再论异质同构、互比映衬及相关问题

李白的浪漫主义与杜甫的现实主义是唐代诗歌的双峰并峙，二水争流。但是，李白为什么会形成他的浪漫主义?杜甫又为什么会形成他的现实主义?这是一个趣味盎然而又颇具学术价值的问题。在我看来，这固然与他们各自的人生阅历､艺术积累､气质个性相关，也与他们各自所喜欢采用的诗性方式相关。如果我们深入分析李､杜二人的诗歌，就会发现，“异质同构”和“互比映衬”，确实是李､杜二人各自喜欢采用的诗性方式。我在《映衬:杜甫景物诗独特的诗性方式》（以下简称《映衬》，载2006年第10期《名作欣赏》)一文中就杜甫景物诗的范围论述了杜诗“互比映衬”的诗性方式，并稍许涉及到李白的“异质同构”。其后，左汉林先生写了《论杜诗中的映衬及相关问题》（以下简称左文，见2007年第2期《名作欣赏》)，向我提出不同意见。我认为左文中存在两个问题:一是在文学研究的方法上存在错误的认识;二是没有能够完整准确地理解李白的“异质同构”和杜甫的“互比映衬”。就第一个问题，我已写下了《从杜诗中的“映衬”问题看文学研究的方法》（以下简称《方法》，载《名作欣赏》2007年第4期)。而本文将对第二个问题做一个较为全面的阐述，供左文作者和其他学界同仁参考。

一､李白“异质同构”的诗性方式

所谓“诗性方式”，我在《映衬》一文中已经说过，“是指作家艺术家在艺术作品里表现客观世界与主观意识时特有的艺术方式”。我之所以采用“诗性方式”这个术语，是因为在我看来这个术语可以概括一个诗人的各种艺术表现手法，是指包孕了各种艺术表现手法的诗人的总体性的艺术表现结构。因此，我们只有通过对诗人具体作品（文本)的深入分析，才能真正理解诗人所喜欢采用的诗性方式的真谛。

我在《映衬》一文中首先举的例子就是李白《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”和《夜宿山寺》:“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”很明显，前者是比喻，后者是夸张和想象。比喻的本体和喻体之间有同构关系，这一点不言自喻。而《夜宿山寺》中李白想象出来的“天上人”（仙人)和凡人就害怕嘈杂和喧闹这一点来说，也具有同构关系，这一点也不言自喻。而左文作者在向我提出商榷的时候，却采取了歪曲论敌原意和无理取闹的治学方法及治学态度:1.我在《映衬》一文中概括李白的“异质同构”至少包孕了“比喻”和“想象”两种手法，而左文作者却撇掉“想象”不论，把“异质同构”只说成是“比喻”，很明显，这是一厢情愿地以小代大，以偏概全的做法，歪曲了我的原意。2.左文作者接着就提出:“诗歌中存在不是‘异质同构’的比喻吗?”接下来他自问自答地说:“诗歌中不存在不是‘异质同构’的比喻。”试问:既然诗歌中不存在不是“异质同构”的比喻，这不正说明我将“比喻”归结为“异质同构”是正确的吗?我想请问左文作者:这种没事找架吵的无理取闹式的态度，是正常的治学态度吗? 我还想指出的是，左文中无论论述哪个问题，总是喜欢采取堆砌论据的方法而缺少分析。但遗憾的是，文学史告诉我们，研究作家的诗性方式､风格特点､创作成就这样一些问题时，数量固然是一个方面，却并不是唯一的方面，有时甚至不是最重要的方面。因为如果我们将数量作为唯一或最重要的根据，那么张若虚就不能算作唐代优秀的诗人，苏轼也不能算作豪放词的代表词人。我们在研究一个作家或诗人的诗性方式､风格特点､创作成就这样一些问题时，一定要重在分析，即分析该作家（或诗人)的代表作表现出什么样的诗性方式和风格特点。事实上，只要我们认真分析李白的代表作，就会发现，在李白的诗歌中，无论是赋､比､兴，还是夸张､想象等其他手法，都表现出“异质同构”的特点。 我们还是先来看李白诗中的“比”。如果把“比”理解为比喻的话，那么除了上述例子外，

还有“云想衣裳花想容”（《清平调》其一)，“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”（《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三)等等。前者把杨贵妃舒展飘逸的服饰比作“云”，把杨贵妃雍容美丽的容貌比作“花”。后者把洞庭湖的滔滔碧波比作甘甜淳厚的美酒。显然，“云”与“衣裳”之间，“花”与“容貌”之间，“洞庭”与“酒”之间均存在着某些“同构”。但问题还不止于此。上述所举之例，均是物与物之间的“同构”。而在诗人李白的眼里，物与人之间也存在着“同构”。例如上述“醉杀洞庭秋”一句，景物（湖)与季节（秋)均被人格化了。真可谓神来之笔。而《劳劳亭》中“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青”，在这后两句中，李白亦通过丰富的想象把春风人格化了，和“醉杀洞庭秋”有异曲同工之妙。这一寻求物与人之间“同构”的奇特想象，一下子使诗句变得新颖奇特而富于诗性魅力。他如“荷花娇欲语，愁杀荡舟人”（《渌水曲》)，“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》)等，均如此。 “比”在前代学者眼里一般只解释为“比喻”。例如朱熹说的就很明确:“比者，以彼物比此物也。”但是“比”在李白的诗性方式里，还可以生发出一个新意:比较。李白非常喜欢用比较的方法，在不同的事物之间通过“比较”而寻求“同构”，以突出地表达他要表达的思想感情。这种“比较”又分两种:一是在两种具体的物象之间进行比较，例如“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”（《梦游天姥吟留别》)，这个较直白，明显是通过比较来突出天姥山的高大巍峨，以便引向下文的“我欲因之梦吴越”的题旨。另一种情况则类似上文所述，将具体的事物与较抽象的人的感情之间进行比较，以期通过两者之间的“同构”突出较抽象的人的思想感情。例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》)，“请君试问东流水，别意与之谁短长”（《金陵酒肆留别》)，均是明显的例子。清人章学诚云:“有天地自然之象，有人心营构之象”，“人心营构之象，亦出于天地自然之象”①。章氏这段话说出了很值得我们回味的一点:人心营构之象出于天地自然之象，这种“源”与“流”的关系，实际上也就是一种“同构”的关系。清人李渔也说过:“才情者，人心之山水;山水者，天地之才情。”②这说明李渔也看到了人的“才情”与自然的“山水”之间存在着“同构”关系。章学诚还指出:“人心营构之象??意之所至，无不可也。”③章氏不仅看到了“人心营构之象”与“自然之象”之间的同构关系，还看到了人之“意”（即作家艺术家的诗性情思)对人心营构之象的引领､统制作用。而这种引领､统制作用在文本中就表现､转化为一定的诗性方式。李白的诗恰好证明了这一点。在李白的笔下，自然之象――桃花潭水，归根到底是用来突出､反衬人心――汪伦之情的;自然之象――门前的东流水，归根到底也是用来突出､反衬人心――金陵子弟的“别意”（离愁别绪)的。利用比较抓住事物的“同构”，从而突出诗人所要强调的主旨――人的感情，人的离愁别绪，这也正是李白诗歌中的“异质同构”的又一表征。同时，也说明“异质同构”这个术语虽然来自西方，但在我们东方前代学人的理论中也有着和它相同的学术言说。庄子曾说过:“恢忄危 ?怪，道通为一。”④事物的规律总是一样的。这说明左文作者那种一味地无来由地排斥西方学术术语的思想观念不仅是落后的，而且是完全错误的（这一点我将在下文再做详细阐述)。 “兴”，也是中国古代诗歌常见的手法。李白的诗自然也不例外，也存在着大量的“兴”，而且也是他的“异质同构”诗性方式的表现形态之一。 朱熹对“兴”的解释是:“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”这里可以看出两点:第一，“兴”是“先言他物”（即起兴)，这是手段，其目的是“以引起所咏之词”（即言本事或本义)。朱熹未说“他物”与“所咏之词”之间是什么关系。但是事实上古代诗词中大量的“兴”证明了“他物”与“所咏之词”之间也存在着“同构”关系（例如“关关雎鸠”与“君子好逑”之间就存在着“同构”关系)。而李白的诗歌更是证明了这一点。我们来看他著名的《将进酒》:“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成)。”很明显，“黄河之水”一句是空间的转换（“黄河之水”从“天上来”，然后又“奔流到海”)，“高堂明镜”一句是时间的转换（朝如“青丝”，暮已成“)”，言逝者如斯，人生短促)。前

一句其实是“兴”（先言他物)，后一句感喟人生短促才是“本义”（所咏之词)。这从后面接下来的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”等等主题性的话语上可以明显地看出来。显然，李白在这里是借助空间跨度与时间跨度的同构关系，先从空间说起（起兴)，然后落实到他对有关时间主题（感喟人生短促)的本义言说上。再比如著名的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（《宣州谢?楼饯别校书叔云》)一句，也是同样的艺术原理。“抽刀”一句实为起兴，借助“断水水更流”形象地表达世间之水是无法斩断的。而本义却在下一句“举杯消愁愁更愁”，言说人的忧愁无论如何无法排除。表面上看这是具体物（水)和抽象物（愁)之间的映衬，实际上则是先言具体物以起兴，再言抽象物以落实本义。而借助于两者之间的“同构”，则使“诗意”由浅入深，发挥了取具体之“象”，言抽象之“义”的“深于取象”的诗性思维的功能。他如《菩萨蛮?平林漠漠》中先说“玉阶空伫立，宿鸟归飞急”，再说“何处是归程，长亭更短亭”，《临路歌》中先说“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”，然后再说自己“游扶桑兮挂石袂”，均是先言“物”以起兴，再说有关“人”的本义的同一模式。

最后我们再来看“赋”。朱熹说“赋”是“铺陈其事”，说白了也就是我们今天所说的“描写”和“叙述”。描写和叙述表面上看与“异质同构”无关，但在李白那里仍然和“异质同构”有密切的联系，而且显得微妙而富于诗性。我把它叫作隐含的“异质同构”。我们先来看他著名的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》。头两句是“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪”。这是先叙述王昌龄被贬远州的事实，定下伤感的基调。后两句则意味深长了:“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”“愁心”（因王昌龄被贬而忧愁伤心的感情)何以能寄明月?又何以能“随风直到夜郎西”?显然，诗句中的“愁心”被看作是一种可以在空间中流动的东西，所以可以“寄与”明月，可以“随风直到夜郎西”。很明显，“愁心”和某种“流动的东西”之间存着“同构”，只不过这种“同构”是含蓄的，潜在的，隐含在句子中间的。这种隐含的“异质同构”使句意更加含蓄深沉，意蕴绵长，具有“象外之象”“韵外之韵”的意味。这在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中表现得更为突出――“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”先交待孟浩然西辞黄鹤楼而东下扬州一事。而“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”之所以感人至深而流传千古，在我看来，正在于“天际流”的“长江”的意象，实际上和诗中隐含的李白对孟浩然的绵绵深情之间存在着某种“同构”。虽然“唯见长江天际流”一句可以生发出阐释学意义上的多种言说，但是，“李白对朋友的一片深情，李白的向往??诗人的心潮起伏，不正像浩浩东去的一江春水吗?”⑤无疑，“长江天际流”和李白对朋友的深情，和李白的思绪之间存在着某种“同构”，这一点，是学界同仁所普遍认可的。

二､杜甫“互比映衬”的诗性方式

杜甫的“互比映衬”我在《映衬》一文中已有较详细的阐释。但是，有两点需要加以说明:第一，杜甫的“互比映衬”绝不仅仅限于景物诗（实际上他的很多景物诗也是抒情诗)，在他的叙事诗中亦表现出“映衬”的诗性方式。例如在他的叙事诗代表作《三吏》《三别》中，我们就可以找到许多范例:“肥男有母送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声!”（《新安吏》)“大城铁不如，小城万丈余。”（《潼关吏》)《石壕吏》则更为突出:“老翁逾墙走，老妇出看门。”“吏呼一何怒，妇啼一何苦!”“存者且偷生，死者长已矣!”以上为《三吏》中的例子。再来看《三别》:“积尸草木腥，流血川原丹。”（《垂老别》)“存者无消息，死者为尘泥。”“方春独荷锄，日暮还灌畦。”（《无家别》)在杜甫其他的叙事诗中，也不乏其例。例如:“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》)“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿?”“清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。”（《哀江头》)等等。

第二，杜甫的“互比映衬”也绝不仅仅限于景物诗或叙事诗中对仗的句子。左文作者认

为由于律诗中间两联要求对仗，所以“一般会构成程度不同的‘映衬’”。但是我们在杜诗中看到，对仗也不一定构成映衬。例如杜诗中著名的《闻官军收河南河北》，颈联“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”和尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，前者都说的是欢乐的景象和行为，后者都说的是一路经过的地名，毫无映衬可言。可见，对仗并不一定构成映衬。但这并不能掩盖和抹杀杜诗喜用映衬､善用映衬的特点。因为我们发现杜诗除了喜欢利用意象的反差､对比构成“映衬”（这主要表现在近体诗的对仗中)之外，还喜欢并善于利用情境的反差､对比来构成“映衬”。 我们先来看杜诗的名篇《月夜》。天宝十五年潼关失守后，杜甫将妻子与儿女安排在?州，自己只身前往灵武去投奔刚即位的肃宗，途中被安史乱军掳至长安。这首诗就是写杜甫在长安遥想?州妻子与儿女的情景。首句“今夜?州月，闺中只独看”，是说妻子对自己的思念，颔联“遥怜小儿女，未解忆长安”，是说儿女尚年幼，不谙世事，不懂得思念自己。妻子对自己的深情思念和儿女不谙世事的幼稚构成的强烈反差和映衬，立刻就烘托出了该诗的悲剧氛围。而尾联的“何时倚虚幌，双照泪痕干”，这种遥想中夫妻相逢，相互依偎团圆的幸福情景和眼前自身的孤独状态以及妻子的“独看”状态，又形成了强烈的反差，构筑成一种“映衬”，进一步深化了全诗的悲剧色彩，强化了全诗的感人力量。而著名的《三吏》《三别》中也有这样的“映衬”。例如《新婚别》中女子对男子说的话明显分为两部分。从“结发为夫妻，席不暖君床”到“君今往死地，沉痛迫中肠”，是写夫妻二人的情话。可谓哀婉凄绝，缠绵悱恻。而下文“誓欲随君去，形势反苍黄”到“罗襦不复施，对君洗红妆”则又转换成女子对丈夫的鼓励和要求丈夫“勿为新婚念，努力事戎行”的慷慨激昂的主题性话语。很明显，前后两部分形成了鲜明的“映衬”关系，既抒发了妻子的缠绵悱恻之情，也昭示了妻子深明大义的见识与品格。

最经典､最动人的还是《石壕吏》。全诗既有隐含的事理一面，也有直白的事实一面。不仅事理和事实之间形成了反差和映衬，而且事实也分前后两部分，构成反差和映衬。我们先来看第一句:“暮投石壕村，有吏夜捉人。”这第一句就构成了事理和事实的反差。什么叫“暮投”?即“日已迟暮”，需要“投宿过夜”了。很明显，这就交待了“事理”――既然是日暮投宿，理当是安安静静地过夜。但事实是怎样呢?下一句一个转折，立刻形成反差――“有吏夜捉人”。既然是“夜捉人”，而且执行主体是官方的“吏”，那还有安宁的夜晚吗?显然，“事理”上的“应当静”和“事实”上的“不可能静”，立刻就形成了转折和反差，构成了映衬。这正是杜诗一唱三叹､曲折萦回的高妙之处。再来看事实:“有吏夜捉人”――按常理半夜来人应当是男性（老翁)出门查看，妇女（老妇)躲在家中。但正因为知道这“夜捉人”之“人”乃是充当兵丁的男性，所以老翁被迫“逾墙走”，而老妇则“出门看”。一个是“逾墙走”，一个是“出门看”，又在反差中形成了映衬。下一句则更明显――“吏呼一何怒，妇啼一何苦!”这一“吏”一“妇”，一“呼”一“啼”，一“怒”一“苦”，三处对比，三处反差，三处映衬!字字血泪控诉，字字撼动人心!接下来“一男附书至，二男新战死”，生者少，死者多，又是映衬;“存者且偷生，死者长已矣!”还是映衬!而老妪表示即使“力虽衰”，但仍然“请从吏夜归”。这又是事理（理应男性上前线)和事实（男性壮丁已被抓完，只好力虽衰的老妪从吏夜归)的映衬。最后两句“夜久语声绝，如闻泣幽咽!天明登前途，独与老翁别”。――“语声绝”，“泣幽咽”，“独与??别”，既渲染出孤独､凄凉的感觉氛围，又与前面的“呼”“怒”“啼”“苦”的喧嚣嘈杂的情境构成了强烈的反差和映衬，从而有力地渲染､突出了主题。

通过以上分析，我们可以看出，李､杜二人确有各自喜欢的诗性方式――“异质同构”和“互比映衬”。而且由于各自诗性方式的不同，各自表露主题话语的方式也不同。由于李白喜欢采用“异质同构”的方式，因此他诗歌的主题话语大多采用的是一种偏正结构:当他采用比喻手法时，便由本体意象出发，走向喻体意象。例如《望庐山瀑布》:“飞流直下