文艺美学 笔记+课后习题答案

性生成；由对无时间的人类转向时空之中的过程；自客体论（必然）转向主体论（自由）。“又”由人的自由转向了逃避自由，转向了人的欲望。”那么在艺术范围内，本体论是如何出现的呢？“艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因，艺术之为艺术存在的本体和质的规定性加以描述的理论性体系。”其中“艺术之为艺术”即如何把艺术与其他东西区分开来——“艺术本体论就是对人自身的关注。艺术认识论是对人的对象的关注。??于是，艺术成了人们生存的揭示，成了人渴望追求和超越的家园??”“艺术是原初的哲学”。为了让人诗意地栖居，为了让每个人住在自己的“家”中，所以从艺术出发，必得深入到人的生存，从人的生存出发，又必得走向艺术。在两千年的艺术里有四个理论，“摹仿论”、“表现论”、“形式论”和“文化论”。摹仿论从古希腊诞生柏拉图之初一直雄霸近两千年。摹仿论作为古典本体论，“只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对外部世界的摹仿。”柏拉图的绝对理念或绝对存在，即先有绝对理念才有现实，才有艺术的摹仿（摹仿的摹仿），所以不重视艺术家诗人，认为“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。（柏拉图”《理想国》）那么问题是，摹仿只是完全相像，那么艺术还有意义吗？到了中世纪，摹仿论进一步得到证明，普洛丁认为艺术不仅可以模仿感性世界，还可以直接摹仿神圣观念世界，所以人是对上帝的无穷趋近。到文艺复兴达芬奇认为，艺术家的心灵应该像一面镜子一样去反映世界，其画是非常逼真的。17世纪新古典主义者主张模仿自然，并非原来的大自然，而是永恒的理性。如罗中立的画《父亲》，其感人的感受不仅仅是一个父亲，更多的是审美的震撼，揭示父爱与人性。

表现浪漫主义，浪漫本体论。表现论是对摹仿论的本体转换，这个转转换，从对客体的对无限的真实的接近，转向对主观的表达。霍斯伯斯认为：“艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。”摹仿和表现是同样重要的，王岳川认为：“表现论把本体简历在艺术与人的联系上，强调的是人主观的感情。”艾布拉姆斯在《镜与灯》说：“在艺术表现论中，艺

术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉、情思的整合外化。因而，诗（艺术）的主要源泉和题材是诗人自己的精神特征和活动。”表现论追求的是哲学的诗化境界，如刘小枫的《诗化哲学》专门研究德国浪漫派，也就是研究表现论。浪漫派的特征：表现成为重赋世界意义的方式；举了个例子湖南打工者罗练自杀事件，现实与理想之间的无法弥合。又如歌德《少年维特的烦恼》，歌德自己写出这部小说后没有自杀，却让其他人没有了活路。王岳川说：“当人生的痛苦和现实冲突到一定程度时，他则成为表现主义者。“诗（艺术）成为”照亮生活的光源，一种由心灵流淌出的本真实在，于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。“表现主义对人性提”出了非常高的要求，即将感觉浪漫化。”意大利哲学家克罗齐认为，艺术的本源是心 “艺术就是生命，生命就是艺术。只有文艺本体才能维系、颂扬、确立生命本体。”自认为这话可能过时了。而尼采说得很对，“上帝死了，被我们（知识分子）杀死了。”当整个世界变成非常科学、理性的时候，信仰必死无疑。没有了信仰和大爱之后，没有了彼岸的限定之后，人不用再受到超验的约束，人间开始变得混乱了。同时，“人住进高楼大厦，灵魂却在窗户外淋雨。”这种无家可归的状态被现代艺术家、诗人运用到创作中，从此，艺术变得丑陋，审美变成了审丑。昆德拉在《生命不能承受之轻》中说：“也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越沉，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。”现在的很多人是“不能承受之重”了。“世界不会来关切人，只有人能关切人，也只有艺术才对人言说，给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术似乎成为人的最好的创造昂视或逃避方式，成为人的富于人性的选择方式和存在方式。“在自由生命活力冲”撞下，生命本身活力连带其僵化的一面：丑恶、昏昧、浑浊都一齐得到肯定，生命本身成了终极价值，再也没有另一个终极价值——神性的眼睛盯视着生命本身没有涤净的原始性，于

是，人们拿生命的所有力量和野性，都可以徜徉于市??”缺乏超越价值的追求后，人的审美价值发生了重大变化。像尼采说的：“这样一来，问题就留在了美学的水平上了——丑也是美，即使是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美光辉中发出诱人的光芒。”当丑变成美，现代艺术中有了变成甲壳虫的格里高尔，冷漠麻木的局外人莫尔索，陌生如同路人的夫妻??但是格里高尔醒后又睡去了，卡夫卡死后没有复活。“伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧，为打破日常感觉因停留生活的表面和外围而带来的平庸猥琐、浅薄无聊，而付出了磨难惨烈的代价。”王岳川认为，现代主义出让了美之后，把审美变成了审丑，从此就回到了丑的大餐，这次付出的代价是惨重的，因为人们再也不相信美的艺术和形象了，当丑变成美之后，人也就丧失了判断力。

王岳川《文艺美学》之灵魂自赎与精神自绎

现实主义的人性观，即“代永恒立言”。如柏拉图《伊安篇》：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不得作诗或代神说话。”其作品往往是宏大叙事，代神（天地）立言。而到了现代主义那里，其人性方面仅仅是“代我立言”。现代主义成了独白，它是个人的理性的呢喃，如艾略特的《荒原》。后现代主义的人性层面则是“代本我立言。”本我、自我、超我，是弗洛伊德的三个概念，“本我”在某种程度上即本能。而在后现代的“本我”指的是“力比多”，即欲望——泛指一切身体器官的快感。精神分析学认为，力比多是一种本能，是人的心理现象发生的驱动力。“自我”是比较完整的社会的“我”，但是还残存部分个人的语言。“超我”指的是社会要求我如何。所以后现代很多诗歌看起来写的很本能。在看待世界的问题上，现实主义认为世界是绿洲，这片绿洲是由意识之光照亮的，如《罗密欧与朱丽叶》，或者传统的小说，结局总是团圆美好的。而现代主义则认为世界是荒原（反科技）。后现代认识整个世界就是沙漠，是心灵的沙漠，充满渴望、性和本能的沙漠。在境界上，传统艺术追求完美；现代主义则是追求创新与完美的统一，如

《荒原》、《尤利西斯》、《老人与海》等作品；后现代追求永不完满，如小说没有结尾或结尾多个的情况。在风格上，传统艺术艺术是雅，如《水浒传》，即便是些土匪也写得雅；现代主义则是雅俗共进，雅俗都好；到了后现代，则是粗俗坦荡，有的写作粗俗脏乱不堪入目。回到问题的上，写作为何？为何写作？王岳川认为：“只要人类灵魂中还蠕动着嫉妒、伪善、痴情或吝啬，那么，奥赛罗、答尔丢夫、维特、葛朗台就是长久活在人们心中。只要现实中还有谎言，还有卑污，就会存在呼唤的真理、呼吁光明的写作。”今天，这些已经所剩无几。我们现在真应该好好思考“写作何为？”的问题。托

尔斯泰“我每一次用笔蘸墨水，都在墨水瓶里留下了自己的一点血肉。”如果我们的写作或者读书没有这么一点想法，就变得很可疑了。

王岳川说“也许，写作是关乎艺术本体论最深奥的秘密了。于是，从现象学入手，寻找写作内在冲动的本源，以发现作家写作的秘密和精神的意向成为当代文艺美学的理论焦点。”为何进入写作迷狂之后，作家与平常的自己以及其他凡夫俗子迥然不同？答案是“一般地说，写作中与个体审美体验接通的是深达集体无意识的原始意象。”刘小枫写了一本书《这一代人的怕和爱》写了“我们这一代人的怕与爱”，即把个人的体验与集体的体验沟通起来，这样艺术才会使人产生共鸣，才有可能成伟大作家，伟大作品。所以王岳川说：“个人无意识要和集体无意识沟通。“写作犹如一条神圣的边界，写作者只要一到达这一边界，他的整个精神状态都”将发生改变，甚至使处于写作激情中的作家与平时作为常人（das man）的他，其差异有时可能到判若两人的程度。”按写作心态来分，作家可以分两类：内倾直觉型与内倾感觉型。“代无意识立言”，即代一个民族的根去立言，有点像康德的绝对命题。如王岳川说：“??将那勾魂摄魄的深层体验转换成恒定的存在，使飘忽不定的梦和沉郁深邃的灵思簇拥着新的意识进入'有'的领域。??把那尚处于无声无言的'无'引入'有'，使那幽暗的闪烁之光在现有的艺术域中呈现出来。”荣格曾对现代著名绘画《嚎叫》作出如下解释：“他必须把一切被人遗留下来的