浅谈禅宗思想对中国画影响

浅谈“禅宗思想”对中国山水画的影响

王安娜（江西科技师范学院）

摘要：禅宗是印度佛教与中国传统文化相结合的产物，是中国化的佛教。

禅宗突出人性自觉，实现了有佛教的自我内观向自然客观境界的转向，有着深刻的哲学思想和人文精神，对中国传统绘画产生了重要影响。中国绘画也以其独特的精神文化内涵，与中国禅文化相互交融并逐步成为中国禅文化的重要组成部分。

关键词：佛教、禅宗、山水画、文人画、 顿悟

引言：禅宗对中国的社会、文学、艺术等领域产生了深刻的影响,尤其是在

绘画艺术领域。 特别是山水画，从表现形式和意象表达上形成了以禅喻画的理论观点。从而山水画似乎成了文人对禅宗理解的一种形式即：“物象表现形式”，而且是极为重要的一种。历代文艺评论家们认为；不懂得禅宗,就不懂得中国的绘画艺术。潘天寿先生曾说:“两千年以来,佛教与吾国的绘画,极是相依而生活,相携而发展,在绘画与佛教的变迁程途中,什么地方找不到两相关系的痕迹?1

正文： 一、 禅宗的由来

“禅”是梵语“禅那”的简称，意为“静虑”、“禅定”，以思悟佛教真理、

静息一切欲念为修养方法。禅宗强调“直指人心”“见性成佛” 据说佛陀拈花,迦叶微笑,以心传心,故禅宗又称佛心宗。

佛教自汉代从印度传入中国,作为一种外来文化与中国传统的儒道文化相互融合,形成了具有鲜明特色的中国佛教。禅宗破除了以前佛教各派的繁琐教条，宣扬“即心即佛”“见性成佛”“言下顿悟“，同时禅宗还主张不读经、不礼佛、不坐禅、采用“直指人心”的通俗说教，来宣扬佛教的基本精神。

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潘公凯:《潘天寿画论》,河南人民出版社,1997年,第134页。

从理论渊源来看，禅宗思想推崇源于唐初的弘忍，弘忍的弟子神秀和慧能，前者称为“北宗”主张“渐悟”，后者称为“南宗”主张“顿悟”。后来慧能的南宗取代北宗，逐渐成为中国禅宗的主流。南宗对中国画的影响尤深。受禅宗影响，在美术史上中国画也便有了南北宗之称。 二、“禅宗思想”——中国山水画发展的思想条件

禅宗至中唐以来盛行不已，这种“思辨与信仰相结合的独特意味”2 把信仰与生活完全统一起来，不必出家、修行，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，便可成佛。“禅宗的教义也与中国传统的老庄哲学对自然态度有相似之处，它们都采取一种准范神论的亲近立场”3，要求与自身与自然合为一体，实现“天人合一”希望从大自然中了悟，摆脱尘世的羁绊，实心灵的解放，因此得到文人的一致追捧。而我们也可以从山水画的发展中可以看出，禅宗思想对其影响至深。山水画的真正独立，似应在中唐前后，这恰与禅宗的盛行“不谋而合”。至此“佛教卸却了它作为精神生活的规律与督导的责任，变成了一种审美的生活情趣，语言智慧的优雅态度” 。4

中国画讲求“外师造化，中得心源”。强调人对现实生活的平常体验性和对环境的心灵感悟，主张师心自用。南朝宗炳就提出了“应目会心”理论。“应目”是指观察物象，“会心”则是画家感应于物象后所产生的思想感情，亦即“物我两化”，情景交融，最后达到“万趣融其神思”。 禅宗强调心性的运用，以“明心见性”为宗旨。而山水画的绘画原理（应目会心，悟对通神，静观默察，凝神冥想，澄怀味象，应会感神）也与心性、想像的运用默契地相吻合。

三、“顿悟”与“意境”

“禅宗的顿悟的方法，是有神秘色彩的直觉认识方法，它无需用概念、判断、推理的逻辑思维，也不用经验的长期积累，而是凭着感性直观，瞬间的意念，来把握认识对象，实现意境的升华?” 5 这种对心的强调和关照,使我国古代艺术家的自我意识开始觉醒,从而刺激了我国古代艺术创作和理论的发展。当它渗入到艺术和审美领域里时,这种对心的重视和对主体意识的回归,从

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、3李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2006.10第二版 200、275页

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中国思想史.七十几至十九世纪中国的知识思想与信仰世界.上海复旦大学出版社.1998-173 李宗桂：《中国文化概论》，中山大学出版社，1988.10第一版 201页

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根本上改变了我国传统的“载道”论,而出现了“写心”、“写意”等艺术理论观点。画家们用“笔情墨趣”的主观情感,代替了此前注重写实的形式,使画面空间不再受客体形象的束缚,而更多地表达画家的心情意趣,他们的整个创作过程,都是主体精神活动的反映,而不是对客体形象的描摹。唐代著名画论家张彦远将其总结为:“意存笔先,画尽意在”。 也正如五代时期荆浩所说：“可忘笔墨，而有真景”，主张“画者，画也，度物象而取其真”。这种主观、客观的关系，“无我”、“有我”的转变，在一定程度上也具有了一定的“禅味”。

而荆浩在《笔法记》中提出了“图真”思想及达到“图真”的“六要” 是对山水画意境的又一开拓，佛家用“真”起于魏晋时期道家影响，中唐以后佛教各宗，尤其是神宗六祖之后都大讲“真”以此来贯通事理，如《金刚金》的“真如” ，荆浩的“图真”即强调从自然界显出性、理、空，渗透了禅宗思想。

再者中国山水画强调的“意境”实际上是禅宗极大的推动社会审美层次发展的结果，正是“悟”在画中的表现。“意境”和“禅境”再本质上有着一致性，即抒写主观心灵、追求“物我同化”的创作，以及含蓄朦胧的审美理想，而何为“禅境”正是青原惟信禅师所说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见之时，有个入口，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水”这种人与自然的高度和谐统一的状态，便是禅宗追求的最高境界，意境生成的三个阶段，实际上也是禅境产生的三个阶段。

迄今最早的山水画见于顾恺之的《洛神赋图》，但画中的山水仅作为陪衬，据记载，南北朝是山水画已流行，但无传世之作，公认最早的一副山水画为隋代展子虔的《游春图》，山水画法已基本成熟，但这时的山水画仍以线勾勒，后染色，色彩浓艳，与禅宗所倡导的空灵、淡薄、幽静相差甚远，到中唐，王维的画正可以说明这一问题，王维 字摩诘，一生专研禅学，一生的经历正是禅宗的大盛时期，他始用破墨表现山水，追求一种幽静、淡薄、空寂、玄远的意境，后被推崇为“文人画鼻祖”，他对山水画的意境追求实际上是立足于诗画的结合上，他以诗入画，他的诗画之境是“诗中有画、画中有诗” 的“禅宗之境”，如被后人争论不休的“雪中芭蕉”公案，（他的《袁安卧雪图》竟

有一丛芭蕉在雪中挺立）。宋僧慧洪就认为“?法眼观之，知其神情寄予物，俗论则讥以为不知寒暑”慧洪力排众议，给后人进一步揭开了王维所追求的意境乃是通过“法眼观之”而获神情，由此我们可以看到禅宗的“自心”在王维这已经融入其山水之中。

王维的诗画结合在苏轼那里又进一步得到了发挥，苏轼认为：“诗画本一律，天工与清闲”提倡天真自然，苏轼对画论的贡献很大，他与同时代的黄庭坚都和禅师交往甚密，其观点也与禅师观点：“本自天然，不雕琢”，极为契合。禅宗认为，用顿悟的慧眼观察世界，会达到“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”的人生境界。这种观点称为文人画的一个重要组成部分，而后的“元四家”“明四家”乃至清朝的“四王” 等都受到很大影响，因而诗画结合的追求最终也成了文人画所追求的一个突出意境。

四、“以心传心”的中国画

中国画讲究传承。一是向古人学习，向传统要营养，与古人交心；二是师徒间手传心授。但从真正意义上讲，是用“心”来传承中华民族光辉灿烂的艺术文化血脉。这也恰与禅宗强调的“直指人心”“见性成佛” 又不谋而合，据说佛陀拈花,迦叶微笑,以心传心。中国画讲究“气韵”“意境”，它的传承不是技法、理论的传承那么简单，更多的表现在“心传”—“悟”上，如宗炳在《画山水序》中有一段文字:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会.应会感神,神超理得.虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端.栖形感类.理人影迹,诚能妙写,亦诚尽矣”。意思是说山水是需要画者用眼睛和心灵去体会与感悟的.当画者在心中对所见山水有所会悟时,就得到了隐含在其内部的\理\这个“理”就是画中的“气”“言语外的东西”而对于\理\的感应则需要自己的心灵超脱于沉浊的世俗表象之外,在一种神游的状态下自然而然地参透、心领神会. 正如石涛所言“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”其中“一画”并非指一幅画，而是禅宗所指的明心见性，即顿悟。而当人们在方寸的画面上真正地体悟到这其中的奥妙之后,即使他们再回头去游览画中山水的实景.也不会觉得这真山实水会比画家笔下的山水蕴含有更多的玄妙!