《电影美学与艺术鉴赏》教案

言艺术诸因素于一身，并且还有摄影、剪辑、录音等方面的艺术“工序”的新艺术。 但是，电影对其他艺术形式的吸收，不是简单的拼凑。只有当电影艺术不再去模仿姊妹艺术，而是把各个姊妹艺术的可能性在新的基础上结合起来，电影才最终走上了独立发展的道路。正如苏联的弗雷里赫在《银幕的剧作》‘书中说的：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上；电影同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直接感染力；同音乐的相近在于电影能通过各种音响而构成的和谐的节奏感；同文学的相近在于电影通过情节反映相识世界的一切关系；同戏剧的关系在于演员的艺术。因此我们把电影看作综合的艺术。”“电影以其各种不同的特性既接近戏剧，又接近绘画，也接近文学。但这既不是戏剧，又不是绘画，也不是文学；电影包容着这些艺术的共性，而同时又表明了它们的全部差异。它们中间的任何一种都不能由电影来代替，因为电影只是把它们的对立的特质综合起来。这里说的正是综合的艺术，而绝不是拼凑的艺术。”这就是说，文学、戏剧、绘画、音乐等等各种艺术，仅仅以各自的元素成分，融合于电影艺术之中。而每种成分是有一定限度的，超出某种比例，便会对电影艺术产生不良的后果。例如过于情节化、过于戏剧化，会影响电影艺术的独立品貌。再说，这种化合不是拼凑，各门艺术进入电影艺术之后，大都不再明显地呈现它们原先各自的艺术样式的特征，都起了根本性的变化，——失去了独立存在的意义，它们已经变成为组成电影艺术的基本元素：声、光、色、画面、运动、剪辑等等。而化合后的各种元素，例如电影艺术中的文学因素已经没有单纯依靠文字符号去唤起读者储存的形象的美学特征；戏剧因素已经不再像舞台上的表演那样过于程式化或过于夸张化，也突破了舞台表演的时空约束；绘画、摄影因素也从瞬间暂停的静态艺术化为动态的连续画面。这些艺术元素在电影艺术中已经化合为有机的整体，已经不可剥离地胶合在一起了。它们都必须服从于电影艺术整体表达的需要。

4．艺术与科技的综合

电影是一种工业化艺术，是现代科学技术赐福给人类表现生活的新方式。电影艺术的发展史，实际上也是一部电影科技发展史。电影综合了声学、光学、电子学和计算机、物理学等多种自然科学与应用科学的成果。可以说，每次科学技术的进步，都给电影带来了创新的可能性。电影艺术从无声到有声、从黑白到彩色、从传统摄影技术到电脑动画合成，其每一步发展和跨越都离不开科技的进步。科学技术手段，对电影来说，不仅作为物质基础而存在，亦是电影美学中独特的、活跃的元素。摄影机的自由运动，胶片和磁带的镜头剪辑，使蒙太奇得以实行并成为电影的一个特性。微型录音、便携式摄影机、变焦组合镜头、高科技电脑合成等每一项技术新成果都可以丰富、增强电影艺术的表现能力和感染力。尤其是20世纪80年代发展起来的高科技仿真技术，使用电脑生产图像(人称“高保真数码技术”)取得了令人惊叹的视觉效果。在进口的《星球大战》、《侏罗纪公园》、(真实的谎言》、《玩具总动员》、《终结者Ⅱ》、《阿甘正传》、《角斗士》等大片中，许多镜头和场景都是采用电脑生成图像技术完成的。譬如《侏罗纪公园》影片中那头重9000磅、长40英尺的恐龙在银幕上狂奔捕猎，就是电脑技术的杰作，足可以让人惊叹不已。相信将来人们会欣赏到更逼真、更新奇和更令人兴趣盎然的影片，现代电影艺术与高科技的结合必将会使银幕更加灿烂夺目。 5．创作力量上的综合

电影创作主体具有群众性。严格地讲，每一部电影片都不是个别艺术家的作品，它是以导演为组织者、领导者的包括着编剧、演员、摄影、美工、化妆、音响、灯光、布景、剪辑等各部分力量劳作和智慧的成果。在这方面，它不仅不同于文学、绘画、雕塑等，也有异于音乐、舞蹈和戏剧，它拥有高度的协作姿态。其中，编剧的任务在于为电影艺术提供“文学范本”。编剧要充分考虑电影的视觉的造型性、听觉的提示性、形象的逼真性、组接的巧妙性等要求。导演要在电影剧本的基础上写出分镜头剧本，对镜号、镜位、外景等作明确阐释。每一部电影作品，都不可避免地打上导演的个人印记。在导演选定演员后，电影制作便进入表演阶段。通过表演、拍摄转为电影的银幕形象。演员务必走进“人物”内心，走进作品规定的情境，准确表达人物的思想情感。摄影是获取电影画面的直接手段，因此，摄影师也是具有创造性的制作主体之一，他要通过常规为每秒24格的拍摄速率，进行曝光处理，

将演员在一定时空中的表演摄录下来。其中，既有构图、光线处理，也有色彩和运动处理。美工的任务是进行必要的美术布置，它往往决定一部电影作品的外部形式格调，为电影人物活动安排既富有时代气息又有民族特点，既显示地域风貌又符合人物年龄、性别、身份、职业、性格、爱好等等的环境，其具体媒介是布景(实景、自然景、人工景)、道具、化妆、服装、烟火、特技效果等。录音由录音师将规定的自然音响、人物话音(对话、独白)、音乐等录制下来，使之能与画面同步。剪辑又称剪接，包括画面剪辑、声带剪辑两个方面。

此外，就电影艺术的完整创作过程来看，电影的放映者实际上也是制 作主体。可见电影创作是多主体的综合式创造性劳动。

6．多种文化学科的综合—

从文化形态学的角度看，电影本身是一种涉及社会学、心理学、美学、艺术学、传播学、经济学等多种学科的综合性文化。从文化价值取向的角度看，电影艺术体现了高雅艺术和通俗大众艺术的综合。从电影传播的特性与受众面的驳杂和无所不包的角度看，电影艺术拥有最广泛的受众群体，是不同文化阶层、族类、性别、年龄的综合。

综上所述，电影艺术的综合性是显而易见的，但这种综合不是简单的 拼凑、相加，而是各种因素和力量的集合和融会。

(二) 视像性

电影主要是用连续画面的艺术语言向观众讲话的。电影在它最初的年代里，完全是诉诸视觉的艺术，有声片出现以后，才使它成为视听结合的艺术。对话、声响和音乐，尽管在表现能力上有着重大的作用，但是，电影中的画面和声音并不能平分秋色。在银幕上，只是因为听到已经看到的事物，声音才有了存在的意义。银幕上说话再多，语言的重要性也总是根据画面的出现而定的，视像性历来被看作电影艺术的一个重要特性。

人们常说“百闻不如一见”，“耳听是虚，眼见为实”。电影艺术就最能让观众“眼见”，一见之后，观众便觉身临其境。有人说，电影比小说好看，即使是一字不识的文盲，也能看懂电影，而且这种看完全是直观的，无须通过任何中介。视像性使电影得以成为“能看见的艺术”。

在人类的视觉、听觉、嗅觉、味觉诸种感觉中，以视觉最为发达。日常生活中，一般说来，人们“看”东西的时间最长，也最多。正因为人类视觉最发达，视觉形象最为鲜明，所以，在各种艺术门类中(如音乐、绘画、雕塑、舞蹈，文学、电影、戏剧等)，除音乐以外，大都以“看”为主。与其他艺术相对比，电影的视觉性比其他可见艺术更具有独特性，更为直接、具体、可感，也最容易为人们所接受。

视像性即直观性、形象性，又有人称之为视觉性。电影艺术的视像性是线条、光线、色彩、构图等综合运动的结果，直观对象是画面。

线条是电影艺术画面构图的基本元素，主要由横、竖、斜、波浪线等构成。这些线条的视觉运动便表现为水平线、垂直线、斜线、弧线、S线、三角形、圆形、扇形、四边形、多边形等构图形态。它是电影视像的大轮廓、总框架和形式规范。光线讲究光源、光位、光种、光比、光效。光源主要有两种，即自然光源和人工光源。光源的性质有硬和柔之分，直射光显“硬”，散射光较“柔”。光位是从拍摄方向确定的照明角度。照明和拍摄方向一致的，称为顺光(正面光)，照明在被摄对象侧面的称侧光，与拍摄方向相对的称为逆光(背光)，从被摄对象顶部或底部照明时，分别称作顶光和脚光。顺光反差小，侧光富有立体感，逆光具有透视效果和层次感，顶光和脚光可产生投影及变形效果。光种分为人物造型光和场面造型光。人物造型又分为主光(光线的主要照射方向)、副光(补充主光未能照到或较暗的阴影部位)、轮廓光(又称对顶光)、修饰光(细节、局部照明)等。主、副光的明暗对比，即主、副光比，也称作光比。光比大小调节画面的影调效果。光线所产生的视觉效果，即光效，起修饰作用，有写实性光效和写意性光效之分，它们对电影画面起着非常重要的作用。色彩也是创作电影画面的直接手段，带有强烈的情绪和写意功能。初期的黑白二色虽然简洁，但在表现大干世界和纷繁的内心生活时显得力不从心，彩色

弥补了此种不足。彩色的原色是红、黄、蓝，其间的交叉配置便衍生出赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，这些色彩，分别对应于人的不同情绪特征。在线条、光线、色彩的基础上，产生了电影构图。所谓电影构图，指电影画面的空间结构安排，包括画面形态、空间位置的排列组合。构图的艺术目的在于最大限度地以尽可能和谐、完善的空间形式来再现人物、环境、情节，并尽可能深入地表现和强化电影的主题与意境。在电影画面中，既有人物、景物构图，也有个体、群体构图；既有动态、静态构图，也有封闭性、开放性构图。

从上述阐述中可以看出，电影画面的表现手段、结构方式和呈现形式首先是以视觉为核心的线条、光线、色彩、构图等，因而具有视像性，给观众以极大的方便，适合人的生理与心理需求。

电影的视像性，大致有以下几种类型： (一) 动态型视像

电影的“动作性”是指人物外部形体动作与内部心理动作而言。古今中外，文艺作品中有血有肉的人物都离不了动作。群英赤壁聚会，武松景阳冈打虎，黛玉含泪葬花，阿Q参加革命，鲁达倒拔杨柳，悟空大闹天宫??这些为广大读者熟悉并热爱的艺术形象，无一不是靠他们的动作构成的情节征服观众的。人物的动作，不论是强烈的，还是平和的，只要出自精心的艺术构思，都能起到过目不忘的作用。苏联影片《海军上将乌沙柯夫》中，战功卓著的乌沙柯夫被免职了，他退出海军大臣的办公室，门口一个老兵两眼含泪地拦住他，乌沙柯夫紧紧地拥抱这个老兵，和他亲吻，然后快步走出大厅。没有一句台词，但乌沙柯夫内心的悲愤，士兵对将军的敬爱，海军大臣的不公，以及沙皇的昏庸，都在那拥抱和亲吻中透霹出来。随着电影艺术的不断创新，电影艺术家们越来越注意化神为形，以视像性手段直接反映人的内心生活，从而开辟了一个新的视觉表现领域。 (二)静态型视像

在现代电影中，静态型视像，主要是指一部作品的环境(自然景象、道具、细节和社会场面等)，它们是作为仅次于人物的“演员”而参加演出的。它们以静态形式，修饰和影响发生在作品中的动作，用以突出人物性格，刻画人物心理，揭示人物命运。所以空间环境也是电影艺术极为重要的一个方面，如影片《蝴蝶梦》、《生死恋》、《巴山夜雨》、《前夜》、《奥赛罗》的背景，都和人物的命运紧紧相连，形成介乎人与物之间的一种特殊的艺术氛围。闻名世界的悬念大师希区柯克讲，他构思一部影片，首先考虑的是背景、环境，甚至是先看好了环境，再去构思剧本。富有表现力的环境往往赋予一部影片独特的色彩，如苏联影片《湖畔奏鸣曲》的湖，《两个人的车站》中的车站等等。

有些空间环境，与人的感情已经达到了相互交融的程度，常常从静态中显示出画意和诗情，创造出令人难忘的艺术境界。影片《洪湖赤卫队》中的渔舟轻荡，《巴山夜雨》中的雨夜祭子，《红高粱》中的无边的青纱帐，《黄土地》中的黄土黄河，无不在我们面前展现出一幅幅含义深邃、发人深思的风俗和风景画卷。

目前，国内外一些影片倡导“淡化情节”，环境的视像地位，提到了空前的高度。如影片《雾界》，情节极为简单，对话极为简短，只有三个人物，生活在大森林中，用森林中的晨昏暮暗来烘托人物的感情，可以说在这部片子里，森林是一号角色。 电影的静态型视像不能单独存在，它必须与电影动态型视像相配合才能产生综合效应，也才能保证自己存在的必要性。

(三)幻象型视像

虽然电影与小说都不受时空限制，都能表现复杂的社会、自然现象和人的精神世界．但电影由于具有特殊的表现手段，甚至可以把其他艺术难以表现的幻象具象化。如画外音、回忆、倒叙、梦境等，都可超越时空得到艺术的安置。如日本影片《生死恋》中，大宫和夏子这一对热恋中的情人，异地相处，思念之情与日倍增。随着大宫“快来吧!立刻就来吧!”的画外音，银幕上出’现了迎面跑来的夏子；两人越跑越快，越跑越近，直到在沙滩上扑面拥抱。后来大宫去研究所，在一个个美丽的风景画面里，似乎到处都有夏子的身影，总感到夏子和他在一起。配合着大宫的心声，银幕上出现了两人在小溪边散步、在湖水边嬉闹、在雪地里追逐拥抱的，

一组组幻景，把大宫越来越强烈的思念，越来越炽热的感情，表现得淋漓尽致。当夏子死于非命，大宫赶回来走到夏子家门口时，仿佛看到夏子从树丛中跑出来迎接他：“你回来了，你回；来了广大宫美好的憧憬和痛苦的心境，通过、幻影表现得充分而有力。

事实证明，把幻象具象化，会使影片产生强烈的艺术感染力。

(四)技术型视像

电影是技术和艺术的结晶，艺术的发挥常常要依靠．技术的进展。在电影技术中，摄影机的作’用是非常重要的。摄影机好比一只悬在空中的眼睛，可以从任何位置、任何方向、任何距离来视察动作，可以在二维、三维甚至多维空间随意移动，从而使得银幕造型呈现出千姿百态的纷繁图景。摄影机的特殊表现手段，造成了电影创作的一个带有本质意义的特点，就是在展示一个事件、描写一个场面时’，必须是出于某一双眼睛的特定角度，或者是从旁观者的艺术家的视角，或者是作为直接参与动作的剧中人的视角，或者是两者兼备的复杂交替。有时，摄影机就是动作的直接参加者。它可以打破电影内部时空的客观性，使不同的时间和空间集中、压缩、并列、重叠或交融在同一画面之中，从而出现一种多面造型和多时态造型。影片《野草莓》里，年老的主人公伺他回忆中的人物一．起出现在同一时空中，耳闻目睹了他的哥哥调戏他的未婚妻的情景以及其他许多往事，梦境和现实，没有任何界限地融合在一起；这种在已往多用蒙太奇手法表现的东西，在这里却是用多时态镜头予以表现的。

除了摄影技术外；电影的灯光照明，置景和化装，特别是电影特技，常常给电影的视像性增添了许多宝贵韵可信程度。如电影<大河奔流》中伪决堤黄河水，把人与自然、人与社会三者之间的矛盾冲突，表现得十分充分。在这里，电影特技，把历史和现实结合为使人惊心动魄的场面，起到了浓缩历史、折射历史的作用，把抽象的叙述，变成了生动的画面，大大增强了电影的视像功能。

(三) 组接性 (四) 逼真性

真实是艺术的生命，任何艺术都要求真实地反映生活。电影以极其生动、鲜明的具象再现生活情景。人们通过非常明晰的画面和声音，看到的是活生生的生活图景，听到的是逼真的人声和各种自然声响。但在逼近生活程度上，文学、音乐、舞蹈、戏剧、摄影等艺术都有其自身的局限性，唯有电影反映生活的真实程度最高。对此我们将其用逼真性来概括。逼真性是电影艺术的基本美学标准。电影艺术的逼真性是指电影通过画面、声音等形象化手段逼真地再现生活和表达情感的特性。它主要有四大品质：具体、真实、动感、多维。我国著名戏剧理论家谭霈生曾对电影逼真性作过明确的诠释：“所谓‘逼真性’并不是‘真实性’的同义语。虽然两者所表达的都是艺术与现实的关系，但它们却有不同的审美内容。‘逼真性’或者说是‘酷似实际生活’，或者用巴赞的话来说，叫做‘几可乱真’，是有特定含义的。艺术作品中绘画、音响的环境、人物，如果同实际生活中的‘原型’相近的，甚至‘原物体’与‘再现物’是等同的，我们就可以称之为具有‘逼真性’。”①电影的逼真性实际上指的是更逼真的再现生活。在逼真性的要求上，电影比其他艺术更高、更集中、更普遍、更苛刻。 试用电影和文学比较，文学虽然也追求真实，讲究用形象反映生活，有些作品还可以使读者“如见其人，如闻其声，如临其境”，但毕竟不是“实闻”、“实见”、“实临”，而是通过文学语言的媒介才能表达思想，转化成形象，显示文学艺术的生命力的。而电影却是通过放映在银幕上的活动的画面，来达到和观众交流，引起观众共鸣的艺术。它没有任何中转的媒介，而是直接作用于观众的视觉与听觉。所以说电影具有直观的逼真性。

试用电影和戏剧比较。戏剧也是综合性艺术，它集文学、表演，音乐、舞蹈、美术等多种艺术形式于一身，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕塑、建筑的空间性、视觉性，它在接近生活的程度上的确高于其他艺术，但它在时间与空间方面所享有的自由依然有限，它再现生活的能力绝不能与电影相比拟。在戏剧舞台上，不可能出现千人万人妁宏大场面。在戏曲里，根本不考虑时间问题，如“人行