网络恶搞视频中的戏仿文化研究

二、研究的目的及意义

本文以社会学理论为出发点，选择部分含有戏仿手法的网络恶搞视频作为研究对象。目的在于，通过研究，总结出恶搞视频中的戏仿文化的基本特征及普遍规律，从而去探索戏仿文化在这块领域的发展状况。此外，本文还将通过对视频文本的结构、叙事、内容的研究，从而去分析随着这种文化在恶搞视频中的使用所引起的一些现象。

本文的研究意义在于通过对含有戏仿手法的网络恶搞视频中的戏仿文化的应用方式、表现方式的研究，从而去发现恶搞视频中的戏仿文化所具有的特点和发展趋势，去挖掘出戏仿文化得以发展的深层原因。

三、研究方法

本文研究将以定性研究为主，主要采用狂欢的相关理论和知识，集中采用文本结构分析、文本叙事分析和内容分析等方法对含有戏仿手法的网络恶搞视频中的戏仿文化进行研究和分析。按照纵向的时间发展为参照，以“戏仿主体通过什么内容以怎样的方式去戏仿什么样的主题”为线索。鉴于此，就从戏仿文本、戏仿主体、戏仿方式、戏仿动因等方面着手。

四、研究框架

第一章为绪论，主要介绍本研究的起因、目的、方法以及研究框架。 第二章为戏仿发展线索和定义的介绍，总结已有的对戏仿文化的研究成果。 第三章主要通过结构分析、叙事分析、内容分析方法，对抽样出的恶搞视频中的戏仿文化进行特点总结，并以此为基础分析其原因。

第四章则狂欢理论为基础，结合第三章的内容对戏仿文化进行更深层次的剖析，揭示其现象的本质。

第一章 戏仿的界定及文献综述

一、戏仿文化的概述

1、戏仿理论的概述

根据过去的研究者们对戏仿一词的研究，笔者从中总结出以下的脉络思路，并且将沿着这条思路来介绍戏仿的产生和发展、变化。

对话主义 他性 复调理论 互文性 超文性 戏仿

对于以上思路的阐释，需要说明的就是他们都是建立在文本的基础上进行讨论的。先对这个关系链做一个总的说明：

此关系链从左到右是一个逐步展开的过程。“他者“指的是一个文本中作者或人物的语言，都承载着与之发生相应关系的其它词、其他人的词。“他性”是巴赫金的对话主义和复调理论运作的关键所在。而“互文性”是建立在对话主义和复调理论基础上的。因为，“互文性”指的的是文本与文本间的关系。而“超文性”也是指的文本与文本间的关系。但是“互文性”是文本间横向的关系，“超文性”是文本间纵向的关系。而“戏仿”是跨文性中超文性类别中的一种表现手法或者说修辞手法。以下作具体介绍：

（1）他性

杜多罗夫（T.Todorov）在《巴赫金及他性》中所说：“我们通过他人的观点来评价我们自己，我们尝试在我们的意识本身里加入那些转换成分的阶段，同时借他人对之进行思考；一言以蔽之，我们在别人的意识中紧紧地追踪和摄取我们对生活的反映②。所以说，文本中所有的言辞都面向他人的言辞，尽管是自己的话语，也要经过他者表现出来，所以在文本中存在着“他性\。

（2）对话主义和复调理论

对话主义（dialogism），是指话语（包括口头语和书面语）中存在两个或两个以上相互作用的声音，它们形成同意和反驳、肯定和否定、保留和发挥、判定和补充、问和答等言语关系③。

人物之间 对话 人物自身内心 把他人意识作为内心一个对立的话语 自己内心矛盾的冲突 首次将音乐中的“复调”概念引入小说理论的是前苏联著名文艺学家巴赫金，他在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929）中，用“复调”来描述陀式小说中的多声部、对位以及对话的特点。在音乐上指的是：两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成。这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法④。而在文学中，指的是彼此具有独立意识的个体间，经过平等对话的方式，而统一于一个整体之中。

（3）互文性

互文性理论肇始于二十世纪的语言学，尤其是深受语言学家索绪尔的语言符号理论的影响。索绪尔把符号分为能指和所指两部分，认为语言符号不仅具有任意性，而且有相异性，符号的意义是能指和所指的任意结合。因此，任何一个符号自身并不具备意义，它的意义取决于他所处的语境和使用它的主体。而一个文本（无论何种文本）都是由一个个的符号构成，所以符号间便彼此相互约束各自的意义，从而可能形成新的意义。这样一层层的扩大开来，文本与文本间也会存在某种关系，“互文性”便是文本间的一种特殊关系。对互文性的定义比较全面的是叙事学家杰拉尔德·普林斯在《叙事学词典》给出的：“互文性就是一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本⑤。而互文性所涉及到的甲文本和乙文本之间，是处于一种共生，平等的层次，是通过引用、参考、粘贴、抄袭等方式获得的文本。

(4)超文性

根据吉拉尔·热耐特的定义，将“一篇文本在另一篇中切实地出现”（即“再现”）称为“互文性”。另一方面，他又将一篇文本从另一篇文本中被“ 派生” 出来的关系命名为“ 超文性⑥”。也就是说，“超文性”的两个文本之间是“引出”和“派生”的关系，两个文本间彼此依存。甲文本和乙文本之间是有先后顺序的，而且如果没有甲文本，那么就没有乙文本，对甲文本的易趣理解也必须要建立在对甲文本充分理解的基础上。

互文性和超文性的区别：一是共生和派生的区别。在互文性中，源文本和新文本之间是“平辈”关系，只是这里的“平辈”间是有亲戚关系的。而在超文性中，源文本和新文本之间确实“长辈和晚辈”的关系，而且两者之间是有血缘关系的，没有这个“长辈”的存在，也就没有“晚辈”的出生。二是再现性和表现性的区别。在互文性中，源文本的个别词语或者局部内容原封不动的搬到新文本中。而在超文性，是将整个内容通过另内逻辑的表现，在新文本中已经有了自己的主题和意义。三是局部和整体的区别。在互文性中，出现在新文本中的只是源

文本的个别的词语、句段、意向或者局部的内容。而在超文性中，出现在新文本中的不是源文本的局部，必定是整体的外化或者是异化形式，也不是整体的原文。如源文本《西游记》出现在新文本《大话西游》当中的就是这整个故事的背景：唐僧领着三个徒弟去西天取经。至于其中的过程，在戏仿文本《大话西游》和源文本中的表现方式可以说是大相径庭。四是对话关系的区别。在互文性中，源文本的内容进入新文本后，就和新文本融为了一体，而且这两者之间的关系处于一种友好的关系，不会对彼此造成不好的影响。但是在超文性中，源文本的整体的某个方面经过外化或者异化后进入新文本，和新文本之间可能造成某种冲突或者戏谑性。五是艺术表现手法上的区别。互文性一般使用引用、参考、粘贴、抄袭等手法。超文性一般使用改写、改编、仿作和戏仿等手法。

(5)戏仿

A、戏仿词性的分析

戏仿也叫嘲仿、谑仿、“滑稽模仿”、“戏拟”，源自英文“parody”，在《牛津英语大词典》（OED）中，对“parody”这一词条作出了如下两个解释：一是指导致了滑稽效果的模仿（imitation），可以用于诗（verse）或文（prose），也可用于戏剧或音乐剧；另一种含义是指拙劣的模仿。“戏仿文学”中的“戏仿”，借助于该词的“导致了滑稽效果的模仿”这一修辞意义，意即戏谑性仿拟。罗斯如是说:“(辞典定义)未能充分注意该词的古代传统，因此似乎需要一种更具批评性和历史性的方法来看待它”⑦。对“戏仿”一词加以词源学追溯有助于我们回到源头来思考戏仿的内涵。董晓蕾在他的硕士论文中提到：加拿大后现代主义学者琳达·哈琴在《戏仿理论:二十世纪的艺术形式教程》 (A theory of Parody:The Teachings of Twentieth century Art Forms)一书中，追溯了parody的词源学意义，据哈琴的考察，“parody”源自于古希腊词“parodia”，其词缀“para”具有beside(伴随、旁边)， in subsidiary relation(次等，在次要关系中)的意味，而词根“odie”则是song(歌)、poem(诗)的意思。因此，古希腊文学中的“parody”就是指诗歌的一种类型，也就是指“讽刺诗”或“模仿诗”。此外，前缀“Para”还暗含着对抗、反对之意，意味着戏仿具有某种“悖论性质”⑧。综上所述，戏仿一定是一种模仿，但是模仿的手段和效果会有所不同。从词源分析来看，产生这个词语当时的语境，是从诗歌方面引出。而且似乎当时是为了对抗和反对有关诗的某些东西，而对原作的相关信息进行讽刺和模仿。所以，总体上而言，如果针对原文而言，戏仿是一个贬义词。但是，我们不可不分析运用戏仿的语境，相信这才是确定它好坏的根本。后面的文本分析，笔者将会涉及到此方面。