古代文论选读

三、单项选择题 ABDCC CDACD AB

四、阅读下列文字并回答下列问题

1、文之道衰弊，已经有五百年之久

了(指从西晋至唐初)，汉魏时期优秀的风骨传统，晋宋虽然没能流传下来，然而在现存的文献中有可以找到证明。我闲暇的时候曾经欣赏齐梁的诗歌，(觉得)当时的创作过分追求词采的华丽，而缺乏内在的比兴寄托，每每感慨万千。回想古人，常常担心浮艳绮靡(的文风充斥文坛)，而风雅之风就此沉寂下去，因此心中很是不安。自从昨日于解三处欣赏了您的《咏孤桐》诗，深深地感到诗中透露出一种端直飞动的风骨美，声情并茂，抑扬起伏，表达鲜明精练，音韵铿锵悦耳。??没想到(您的诗作)又感受到了正始之音，也可以令建安时代的作者感到欣慰。

提示：隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风之遗，虽有欲矫之者，效果均不明显。至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都决”，“汉魏风骨晋宋莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。

2、大概所有事物不得其平就要鸣，草木没有声音，风吹触动它而鸣。水没有声音，风吹荡它而鸣。水波涌起，是被外力激起的；水流急速，是由于受到阻塞；水的沸腾，是由于用火煮它。钟磬本来没有声音，敲击它而鸣。人的发表言论也是这样，有不得已的感受而后言论，他的歌唱是有思绪的，他的痛哭是有所怀抱的。所有从口中发出的声音，大概都是由于有不平的吧！音乐，是把郁结于内心的向外倾泄，选择那些善鸣的器物而利用它们来鸣。钟、磬、琴瑟、箫、笙、埙、鼓、木等八类乐器，是器物中善鸣的。天的四时也是这样，选择那些善鸣的而利用他们来鸣。所以利用鸟在春天鸣，利用雷在夏天鸣，利用昆虫在秋天鸣，利用风在冬天鸣。春夏秋冬推移变化，它们必定有不得其平的地方呀！对于人也是这样的。人的声音的精华是语言，文辞对于语言，又是它的精华了，尤其要选择那些善鸣者而假用他们来鸣。

提示：韩愈认为“物”受到外来的冲击，打破了它自身的平衡与稳定，就会“鸣”。作为“人”来说，由于某种环境或人为的因素之影响，他的正常的思想和感情得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，那他也必然要“鸣”。人的理想和愿望无法顺利实现时，必然会行之于言，发之于歌。在他看来文学主要是表现作家的思想、感情和愿望的。“鸣”不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是一种积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。

3、论文很难，论诗更难。古往今来的说法是很多的，而在下以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已 ；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些岭南的人，习惯了那种口味而不辨美与不美，这是当然的了。诗所包括的“六义”，讽谕、抑扬、蕴蓄、温雅这些风格都在其中了。

提示：文中提出把“味”作为诗歌审美的第一要义，强调咸酸之外的“醇美”之味。这里的醇美之味就是指诗歌意境的特殊内涵。正式提出影响深远的“韵味”说。

4、开国之初，天子喜好文章，诗歌盛极一时，沈、宋发端之后，又有王昌龄的杰出创作，隆盛于李杜，此时达到了极至!王维、韦应物趣昧澄淡清新，就有清澈的泉流那样流畅自然。大历年间的十几位才子，紧随其后(差了一些)。元稹、白居易用力强劲，但缺少气韵，就象都市里的富商一样。刘禹锡、杨巨源也有一些不错的表达。贾岛、无可、刘得仁这几位，偶尔有一些妙句，也可以烦除烦恼。此后所听说的，都只是狭隘肤浅的作品了，河中一带葱郁秀杰之气，应该是后继有人的。如今王驾住在这里，濡染熏陶了很久，所作五言诗，好在思想情感与景象情境相融合，这是诗家所崇尚的。那么就前面所提到的一定要和同时的作品相比较而言，难道仅仅值得神跃色扬吗？ 提示：提出所谓“思与境偕”说，这是讲意境的基本性质。“思”（艺术思维活动）和“境”（创作客体境象）相互融汇，因而产生了作品的意境世界。

五、问答题

1． 结合陈子昂的诗歌创作

实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

2。结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评?

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

3。简析陈子昂“兴寄”和“风

骨”说在诗学史上的意义。

陈子昂的诗歌，以其进步、充实

的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。??终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》) 。

陈子昂的诗歌理论，加上他的创

作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

4。简述皎然诗论中“意”与“境”

的关系，并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。

皎然论诗歌创作的“取境”有易、

难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

5．如何理解皎然“两重意以上，

皆文外之旨”的诗论观点?

皎然诗论关注到了这意境作品

完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。

6。试比较韩愈的“气盛言宜”

说和孟子“养气”说之异同。

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

7．试比较韩愈“不平则鸣”说

和司马迁“发愤著书”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中还提出

了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

8结合韩愈的诗歌作品，谈谈他

对“横空盘硬语”式审美风格的追求。

在诗论上，韩愈主要提倡追求雄

健怪奇的审美风格，崇尚气势美、险怪美。他在《调张籍》诗里，先是对李白、杜甫的创作风格作了主观色彩颇为浓厚的评价，然后说自己追随李、杜的诗魂一起遨游，并与李、杜二公进行了神交，“精诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，这更多地反映了韩愈自己的审美理想，可见其对“怪”之美的钟爱，其中包括敢于破格、敢于出奇的构思怪、想象怪以及用语怪。他评孟郊诗说他“横空盘硬语，妥贴力排奡”，其实这些都说明他自己提倡和追求的是雄奇怪伟的诗歌风格。韩愈的这些诗美追求，在他自己的创作实践中得到了实现：他的一些诗，的确怪怪奇奇，如《陆浑山火和皇甫湜用其韵诗》用同一偏傍的字（中有“水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鵾，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊”等句），读来要翻字典，但《山石》诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首风格雄健的好诗，受到元好问《论诗》绝句的称赞（“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”）。总之，韩愈的创作是在实践他的诗歌理论主张，其风格也基本上是雄健怪奇一路。正如晚唐司空图在《题柳柳州后记》中对他的批评：“尝观韩吏部歌诗累百篇，其驱驾气势，掀协揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”此外，韩愈还大胆创新，或以散文的章法结构诗篇，或在诗中大量运用长短错落的散文句法，尽力销融诗与文的界限，呈现出“以文为诗”的特点，对宋诗影响深远。

9。如何准确理解白居易在《与

元九书》中提出的“诗者，根情，苗言，华声，实义”的理论?

白居易在《与元九书》中以植物来喻诗：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”强调的是感情的重要，看到了诗歌的抒情本质。“情”、“义”指的是内容，“苗”、“华”指的是形式。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。在白居易看来，诗歌是有认识生活和鼓舞感染人的作用的，认为好的诗歌要能“补察时政，泄导人情”。为了使作品发挥更广泛的社会作用，在强调思想内容第一的前提下，白居易又十分重视艺术形式的作用，力求内容和形式的统一，并不一概地排斥“苗言”和“华声”，而只是反对离开有补于世的内容，雕章镂句。他要求不拘泥于声律、词藻的束缚，做到通俗易懂，为更广大的读者所接受。

10。结合白居易的诗歌创作实

践，谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。

白居易诗歌理论的核心是强调

创作要有为而作，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提5

出了“为时”、“为事”而作的观点，明显

继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。他主张讽刺诗要写得激切、直率，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

白居易诗论也有其弊病，主要表

现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。

11．如何理解司空图提出的诗歌

创作中“思与境偕”的思想。

“思与境偕”说是司空图在《与

王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”就是说诗歌艺术的最高境界在于作者的情思、感兴应该与客观的境遇和景物和谐一致，也就是“造意之妙与造物之妙相表里”（《诗人玉屑》卷十五引《后湖集》），这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境，是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展。“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说明艺术思维是与具体物象相结合的，“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

12．什么是司空图的韵味说？简

析司空图“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使

人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品”，才是“诗之至也”。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展和深化。

第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的 作品：“使味之者无极，闻之者动心”。而司空图则更为明确地表述为“辨于味而后可以言诗”，也就是说，若是不会或不去辨味，就不配来谈诗。

第二，司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。所谓“四外”都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。

详见教材第202页。

13．结合具体意境作品，谈谈你

对司空图“四外”说的理解。

“四外”说，包含司空图《与李

生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”“、象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

例：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（自然之境，闲适之情）“宝帘闲挂小银钩”

（清空之境，落寞之情）“落日照大旗，马鸣风萧萧”（粗犷之境，豪放之情）“青山遮不住，毕竟东流去”（雄放之情，乐观之情）

第五讲宋金元

一、填空题 1．欧阳修晚年作《 六一诗话 》，

开诗论中诗话之一体。

2．教材认为：在文道关系上，

欧阳修步趋韩愈，重申了 道 对文的重要性，认为“ 道胜 文不难自至”(《答吴充秀才书》)，反对“道未足而强言”，片面追求文辞。

3．“ 诗穷而后工 ”是欧阳修在

《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要诗论思想。

4．苏拭在《与谢民师书》中说：

作文要“如 行云流水 ，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止， 文理自然 ，姿态横生。”

5．在具体的形象描写上，苏拭

提出“ 随物赋形 ”的主张，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。

6．在《送参寥师》一诗里．苏

拭采用了佛教的“ 空静 ”观来说诗：“欲会诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。

7．李清照对当时有些人认为词

与诗并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，著《 论词 》一篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“ 别是一家 ”的著名观点。

8．李清照在《论词》中提出了

对词创作的一些审美要求，主要有：一、勿“ 破碎 ”；二、要有“ 铺叙 ”；三、讲“ 故实 ”；四、要求词的格调高雅、典重。

9．严羽是宋代著名的诗论家，

他论诗的代表作是经后人编辑成书的《 沧浪诗话 》。

10．严羽强调学诗要以“ 识 ”

为主，就是说诗人要有高度的审美判断力。

11．“妙悟”是就诗歌创作主体

而言的，“ 兴趣 ”则是“妙悟”的对象和结果；即诗入直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

12．“兴趣”是“兴”在古典诗

论里的一种发展，它与钟嵘所说的“ 滋味 ”。司空图所说的“ 韵味 ”有着直接的继承关系。

13．严羽在《沧浪诗话·诗辨》

里说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰 兴趣 ，曰 音节 。”

14．严羽在《沧浪诗话·诗辨》

里说：“诗之极致有一：曰 入神 。诗而 入神 ，至矣，尽矣，蔑以加以!惟李、杜得之，他人得之盖寡也。”

15．元好问是金代诗坛上杰出的

诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《 戏为六绝句 》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。

16．元好问在《论诗三十首》第

六首中说：“ 心画心声总失真 ，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗 潘岳 人格与文格不统一的现象。

17．元好问《论诗三十首》第四

首说：“一语天然万古新， 豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”赞扬了陶渊明诗天然浑朴之美。

18．《 词源 》是张炎晚年之作，

是李清照词论著作《 论词 》之后最为重要的一家词论专著。

19．教材指出：在《词源》中，

张炎首先确立了“ 雅正 ”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。

20．张炎在《词源》中说：苏拭

的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”

二、名词解释题

1．(欧阳修的)“诗穷而后工”

说

“诗穷而后工”说是欧阳修在

《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的

磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2．(李清照的)词“别是—家”

说

李清照在《论词》中提出的一个

著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

3．(苏拭的)“传神”论

苏轼从诗与画的共通关系入手，

探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

4．(严羽的)“妙悟”说 严羽的诗论观点最重要的是“以

禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

5．(严羽的)“兴趣”说 “妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

6．(严羽的)诗有“别材”“别趣”

说

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰

富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

7．(张炎的)“清空”说

张炎《词源》还提出了“清空”

的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

8．(张炎的)“意趣”说 《词源》也专设了“意趣”一节，

提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水 调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌

玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

三、单项选择题

BBDAD BCDCA CBAAB 四、阅读下列文字并回答下列问

题

1、我听世人常说:诗人很少有显达得意的，而多是穷愁困厄的。真是这样的吗？大概是因为世间流传下来的诗，大多是出于古代穷愁困厄之士的作品。大凡才士中胸怀才智，却又不能施展于世的人，大都喜欢放纵自我于山涧水滨之间，身外所见的是虫鱼、草木、风云、鸟兽等的形状类别，往往（喜爱）探求它们的新奇怪异之状；而内心郁结着忧愁感慨愤激之气，以怨恨讽刺之诗寄托他们的兴感情怀，倾诉逐臣寡妇的哀叹，写出了一般人难于言传的感受。大概诗人越是穷愁困厄，写出来的诗就越是精工高妙。这样说来，就不是诗能使人穷愁困厄，倒是诗人穷愁困厄之后才能写出精工高妙的好诗了。

提示：在本文里欧阳修提出了诗

“穷而后工”说。诗“穷而后工”的意思是说诗人经过个人生活上的穷愁困厄，接触到了外部世界的人事百态和自然万物，加之自己心中感愤郁积，往往能写出精工高妙的诗歌作品。这一观点可以上溯到屈原的“发愤以抒情”和司马迁的“发愤著书”说；而且影响后世韩愈的“不平则鸣”说等等，成为中国古代文学理论和文学批评中经常提到的一个传统命题。

2、你给我看的公事文件和诗赋杂文，都看熟了。他们大都象行云流水，本来没有固定的形式，而常常起于所当起的地方，常常停于所不可不停的地方，文理自然，姿态富于变化。孔子说：“语言如果没有文采，流播不会很远。”又说：“文辞能够达意就可以了。”既然说能达意就够了，就怀疑好像不用讲究文采，这是很不对的。探求事物的奥妙，就象系风捕影，能够在心里清楚地了解所写事物的人，大概千万人中遇不到一个，何况能够口说和手写都表达得清楚明白的人呢？这就是所说的辞达。辞到了能够达意，那么文采就不可多用了。

提示：苏轼注意文艺的自然本

质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

3、大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本行。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉魏诗人是懂得上乘的第一义的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟；此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：见下题

4、禅宗的流派很多，有大乘和小乘之分，南宗和北宗之派，正道和邪道之路；获得正法的人，才是领悟了真谛。至于声闻、辟支的小乘，都不是正法。论诗如同论禅：汉、魏、晋等古诗和盛唐诗是作诗的第一义的真谛，大历以来的诗就已落入第二义了。晚唐诗，就像是声闻、辟支果的小乘了。??大抵上禅道在于妙悟，诗道也在于妙悟。且说孟浩然的学力在韩愈之下很远，可是他的诗却独独超出韩愈之上的原因，就在于（孟浩然诗）一味地妙悟罢了。只有悟，才是当行本行。然而悟有浅有深，有的人悟得有限，有人悟得透彻，有人悟得一知半解。汉魏诗人是懂得上乘的第一义的，不必假借于悟。谢灵运至盛唐诸诗人，是透彻的悟；此外虽然也有悟的人，都不是悟得第一义的真谛的。

提示：提出以禅喻诗的“妙悟”

说。“妙悟”是严羽诗歌理论的核心，“妙悟”本是佛教禅宗领会禅理佛法的名词，

即是不能靠语言文字来解说，不能用逻辑思维来推理论证，只能靠学习者的聪颖智慧去心领神会。诗歌作为一种通过审美境界反映生活的艺术，它的创作方法也是不可言传，只能意会的，只能靠诗人对外界事物接触中的直觉感受。有了这种感受，就能顿悟诗法，这就是严羽论诗的“妙悟”。

五、问答题

1． 试比较欧阳修“诗穷而

后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同。

韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情，表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但并不是简答地继承，而是做了更多的思考。他指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的。是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

2． 以具体作品为例，阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境理论。

欧阳修在《六一诗话》中引梅

圣俞（梅尧臣，字圣俞）的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响。

具体作品见书223页。

3． 如何理解苏轼对孔子

“辞达”说的阐发?

苏轼不仅是说文辞只要能准确表达意思、思想，而且还应该讲求文辞的艺术性、文学性这一中心观点。

孔子在文章内容和形式问题上主张“文质彬彬”“尽善尽美”，要求思想内容和完美的艺术形式的统一。他说“辞达而已矣”是为了反对花言巧语，反对华丽辞藻掩盖空虚或有害的内容。这对于反对形式主义和强调文艺的教育作用是有意义的。但是孔子的这句话常常被人作为重质轻文的理论依据。如司马光”足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩”。

苏轼主张文章必须“有补于世”，反对为文而文，主张自然奔放，反对雕琢文辞。在这个基础上，他对“辞达”注入了自己的经验和认识。为了说明他的见解，他先引述了孔子“言之不文，行而不远”，再引述“辞达而已矣”。这就是说要全面理解孔子的思想，孔子并不否定语言艺术，而且相当重视语言艺术的作用。他说：如果只要求言辞能够达意，而以为无须讲究语言艺术，那就大错了；事实上，真能达意的文辞，不是不讲艺术技巧，而是达到了语言艺术最高造诣。他认为要求得辞达，必须研究描写对象的奥妙，象系风捉影一样，把握稍纵即逝的现象，然后“了然于心”；这就不只是看到事物的表面现象，而是认识到它们内在的本质规律，不仅熟知形态，而且掌握神韵。要做到这一点是不容易的，“千万人而不一遇”，可是做到这一点还很不够，还必须把“了然于心”的事物进而“了然于口和手”，这就6

需要高超的语言表达能力和艺术技巧，把

它准确而生动地表现出来。苏轼认为，孕育形象，抓住兴会，信笔挥洒，而描绘地形象既形似，又神似，这才叫“辞达”。

4． 试论述苏轼的“传神”

理论。

苏轼关于诗画要传神的见解,比较集中地反映在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”在这里,苏轼本首“诗画一律”的原则,精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系。绘画过分追求形似,则不能传神;作诗仅仅满足于摹写物象,意尽句中,也不是成功的艺术作品。诗画都要遗貌取神,抓住客观物象的本质特征,才能达到传神的目的,这就是诗与画共同的本质特点。他从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

苏轼关于创作中主客体关系的理论主要体现在下面几个方面：

5． 试述苏轼关于创作中主

客体关系的理论观点。

1.苏轼认为“空静”是创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。他用佛教的“空静”思想来说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，认为要想使诗句巧妙，不要嫌恶于空和静，这是由于虚静因而能洞察万物之变化，空明所以能接纳万事之境界。创作主体在空静的状态下，便能具有清明而远大的眼光、冷静而开阔的心胸，广历人事而又高于纷扰，创造出“妙”的“诗语”。这里，佛家的空、静成为了认识世界、蕴涵诗情的方法。

2．苏轼继承了庄子“物化”的思想。他认为“其神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）；“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之所藏与可画三首》）等等，这是符合创作规律的，因为在真正高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。

3．苏轼在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解，认为创作的实现是道与艺的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形与心，不形于手”。并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的关系，《答谢民师书》云：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”这里，苏轼认识到了在艺术思维的的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图象和语言文字的困难。这种体察精细深微，是一种很有价值的观点。

6． 试简述李清照的“词别

是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。

李清照这一著名的词学观点，

是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的，见于她的《论词》一文。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。

她认为词和诗两者区别主要在

于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》《、雨中花》《、喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来是词在音律上远比诗律严格。

7、结合文学史知识，谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解和意见。

李清照主张词要讲“故实”（即要用典故），要讲格调高雅、典重。而柳永词喜用口语、用俗语、俚语，再加上柳词内容有许多写下层人物（如演员、妓女等）的情爱，所以出身于官僚、知识分子家庭的李清照就认为“词语尘下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，经常混迹于阁楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活心态相当了解，因而他一改文人词的创作路数，改变了词的审美趣味，迎合满足市民大众的审美需求，变雅为俗，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，比较贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味，其中的确有流于庸俗者，但据此而予以全盘否定，这种理解其实是有偏颇之处的，其实柳词当时很受欢迎，有道是“有井水处，即能歌柳词”也！

8．结合孟浩然、韩愈的诗歌作

品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。

孟浩然继承陶渊明和二谢（谢

灵运、谢朓）的传统，诗多取材山水田园。注重总体印象和情绪的把握，风格冲淡而富于韵味。韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大，尚险好奇，瑰丽奇崛。但在整体意象方面就没有达到所谓 “羚羊挂角，无迹可求”的浑然一体之境界，韩愈写诗着力太重，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。远没有孟浩然诗中韵味深长的朦胧含蓄美。

所以严羽《沧浪诗话》在《诗辨》

里将韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。这里讲的“妙悟”，无非是诗人看景物时，产生出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”有了情思，再结合具体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉，一种感悟。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。韩愈、孟浩然的“悟”不同，尽管韩之才学高于孟，但孟之“悟”强于韩所以韩诗远逊于孟诗。

9．结合盛唐诗歌创作，谈谈你

对严羽“兴趣”说的理解。

“妙悟”是就诗歌创作主体而

言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

10．以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。

宋代诗风可以苏轼和黄庭坚为代表，严羽在《沧浪诗话》中批评““以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，主要是针对苏、黄诗风，尤其是以黄庭坚为代表的江西诗派的诗风。所谓“以文字为诗”，是指追求诗的字句工巧；所谓“以才学为诗”，是指在诗中显示才气和学问，譬如黄庭坚提出“点铁成金”“、夺胎换骨”的诗法，提倡多读书增长学问，要像杜甫、韩愈一样，作诗“无一字无来处”，就是“以文字为诗”、“以才学为诗”。所谓以“以议论为诗”，是指在诗中议论说理，批评的是宋诗的议论化、散文化、概念化倾向。

严羽的批评确实在很大程度上击中了宋诗的要害。譬如苏轼，是宋诗成就最高的诗人，确实写出了大量的优秀的诗作，有的至今脍炙人口，但他也写了不少没有多少真情实感和思想意义的诗，逞才使气、显示学问的意识很明显，在有的诗中大发议论，缺乏诗味。但苏轼毕竟是才气横溢的天才诗人，即使是这些诗，也都写得洒脱自由。黄庭坚在一定程度上继承了苏轼的作风，但他没有苏轼的才气大，创作不能像苏轼那样洒脱自由，于是另辟蹊径，苦思穷搜，费力作诗，斤斤计较一字一句之得失，他提倡的作诗方法就是明证。这样，显示才学的意识就更明显。但

黄庭坚毕竟是宋代屈指可数的大诗人之一，还是写出了不少优秀之作的。到江西诗派的末流，则几乎全以玩弄文字和显示才学为能事了。

严羽批评 “以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的苏、黄、诗风，针对以议论说理为诗而造成的宋诗概念化的倾向和以才气学问、文字技巧为诗而造成的诗味淡薄的现象，指出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，强调诗歌在题材和旨趣上都有特殊性，不能用以填书塞典和说理议论，无疑是具有很大的正确性的。

然而，严羽抓住宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的特点，几乎全盘否定宋诗，是有失公正的。他论诗主“兴趣”，主“妙悟”，认为有一唱三叹的效果的诗不是仅靠文字技巧和学问就能写出来。他说盛唐李白、杜甫等人的诗都是“妙悟”出来的，是最好的诗。先立了这样一个标准，然后以此来衡量宋诗，发现宋诗多不合这个标准，于是予以全盘否定。殊不知宋诗的价值，正在于其与唐诗的不同，在唐诗之后建立了另一诗歌美学范式。唐诗的美学风貌，以丰华情韵为特征，而宋诗的美学风貌在“意”与“气骨”，以气骨瘦劲、思理精审为特征。“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，固然是宋诗的明显弊端，但是也应该看到，它与宋诗的美学特征是有联系的，甚至可以说它对铸成宋诗独特的美学风貌是有贡献的。

11、你如何理解严羽“诗有别材，

非关书也；诗有别趣，非关理也”的诗论观点?

诗歌艺术发展到唐代，已经达到了古典诗歌艺术的最高峰。宋诗要有新的创造，必须独辟蹊径。在不违背形象思维的前提下，散文化和议论化确使宋诗别具一格，比唐诗又有了新的特色。但是，过多地发议论、讲道理，排比典故、掉书袋，片面追求文字工巧，甚至以抽象思维代替形象思维，这就走上违背艺术本身规律的邪道，缺少了唐诗那种丰富隽永的审美趣味。严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，正是批评反对宋诗的这一倾向。

“别材”，强调创作诗歌要有特别的才能，并不是读了许多书，有不少学问，就一定能写好诗的。“别趣”， 是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。强调诗歌应当有一种特别的趣味，具有生动的形象，而决不是只有一些抽象的道理就能成为诗的。“别材别趣”说，正是为了阐明诗歌的艺术特征，不把它混同于一般非艺术的文章。严羽并不否定诗人也要有学问、要多读书，他认为这对诗歌创作是有好处的，但是书本和学问并不能代替诗歌创作。严羽并不是反对诗歌创作中也要有理，而是认为理应当隐藏于艺术形象之中，而不能把说理当作诗。他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，

12．结合文学史和作家作品的实

际，谈谈你对元好问《论诗三十首》中“心画心声总失真”一诗观点的看法。

元好问在《论诗三十首》里主张

写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

13．结合陶渊明作品，阐发元好

问《论诗三十首》中“一语天然万古新” 一诗的内容和观点。

元好问崇尚清新自然之美，出于

对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。

14．结合北朝民歌《敕勒歌》“(

天苍苍”)，准确理解评述元好问《论诗三十首》中“慷慨歌谣绝不传”一诗的思想观点。

从文学理论上指出两点就可以

了：1、崇尚自然朴素的风格；2、崇尚雄伟刚健的风骨之美

15．结合韩愈、秦观的诗歌创作

实际；谈谈你对元好问《论诗三十首》中“‘有情芍药含晚泪，无力蔷薇卧晚枝’。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”一诗的理解与看法。

元好问的这首诗是评论秦观的

诗。秦观是北宋婉约词派的代表作家之一，他的诗词风格柔弱纤丽，修辞精巧，元好问称是“女郎诗”，露讥讽之意，表明元好问崇尚的是象韩愈那样雄奇怪异、雄浑刚健的风骨之美。但是他的这种倾向性鲜明的审美观点过于绝对化，文学艺术可以也应当有多元的审美风格。在诗歌风格上，应当允许审美主体各有其好。不过作为生长在北方，仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍茫之美，是十分自然的。

16．剖析具体作品，阐释张炎提

出的“清空”说的词论观点。

《词源》中专设“清空”一节，

可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

17．剖析具体作品，阐释张炎提

出的“意趣”说的词论观点。

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）《、洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

第六讲明 代

一、填空题

1．明代诗论家谢榛的论诗著作

主要是《 四溟诗话 》，一名《 诗家直说 》。

2．教材指出：情景是谢榛诗论

讨论的中心问题之一，他说：“诗乃模写情景之具。”(《四溟诗话》卷四)又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”(同上卷三)

3．谢榛主张情和景应该互相融

合，而二者的融合取决于“情景 适会 ”(《四溟诗话》卷二)。

4．教材指出：谢榛认为持有

体 、 志 、 气 、 韵 四要素，他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”(《四溟诗话》卷一)

5．教材指出：谢榛认为诗有

兴 、 趣 、 意 、 理 四格。这四格其实就是诗歌的四种审美类型。

6．李贽对文学理论批评最重要

的贡献就是提出了“ 童心 ”说。

7。教材指出：李贽认为：“《水

解传》者， 发愤之所作 也。”将之与司马迁的“ 发愤著书 ”的传统联系起来，给予它与正统诗文同等的地位。

8．明代李贽的“童心”说理论

观点与李梦阳、王世贞分别为代表的前后“ 七子 ”派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派 性灵 说的直接的理论源头。

9．明代公安派以公安人三袁为代表，其中 袁宏道 是公安派的中坚。他提出了“ 独抒性灵 ，不拘格套”的口号。

10．袁宏道认为，当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之类。犹是无闻无识真人所作,故多真声。”

二、名词解释题

1、(谢榛的)“情景”说

情景是谢榛诗论讨论的中心问

题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。

2．(谢榛的)“四格”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理

四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

3．(李贽的)“童心”说 “童心”说是李贽在他的《童心

说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。

4．(公安派的)”性灵”说 为了评击七子派的复古之风，公

安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道 “独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。

三、单项选择题 BDCCA

四、阅读下列文字并回答下列问

题

1、龙洞山农（李贽的别号）给《西厢记》写序时，在末段说道：“聪明智慧的人，可千万别讥刺我‘还保留着一颗童心 ’，这就可以了。”所谓童心，指的是真心。如果认为童心是不可以保留的，也就否定了真心。童心是绝对不掺假的纯正的心；这是人生初始阶段的本性之心。如果丢掉了童心，就是失掉了真心；失掉了真心，就失掉了真正的人；做人而不真诚，就会丢掉人所有真诚的本性。

提示：在这篇被时人认为是离经叛道的论文里，李贽最重要的观点是提出了“童心”说。他说：“夫童心者，真心也。”也就是童子之心，他认为儿童之心还未受到“道理闻见”（即儒家正统教条）的污染，最自然，最真诚，而儿童在成长过程中，接受教育，就会受到“道理闻见”的熏染，就失去了真诚和自然。而所谓“童心”，在李贽看来，不仅是一切创作的源泉，而且是评价一切文学创作的首要的价值标准。李贽提出“童心”说，是有其时代背景的，当时，文坛上流行着前后七子的复古理论，复古之风甚嚣尘上，李贽的7

“童心”说就是直接与复古模拟的理论相

对抗的。同时，李贽的“童心”说还为稍后的公安派的“性灵”说提供了理论根据。

2. 诗文到了近代已卑弱到了极点了。作文就一定要以秦汉为准，写诗就一定要以盛唐为准。抄袭模仿，如影随形，如响应声，亦步亦趋。见到有人有一句（与古人）不相类似的，就一齐指责是旁门左道。（他们）不知（如果）文章一定要以秦汉为准，那秦汉人又何尝字字学“六经”的文章呢！诗歌一点要以盛唐为准，盛唐人何尝字字学汉魏的诗歌呢！（假若）秦汉人字字学“六经”之文，岂能再有秦汉的文章？盛唐人字字学汉魏之诗，岂能再有盛唐的诗歌？只有一代一代的诗文有升降，而创作方法也不相沿袭，一代代的诗文各有其无尽的变化，各有其无穷的趣味，所以才值得珍贵。原来就是不可以以优劣来评论的。

提示：袁宏道反对前后七子摹拟秦、汉古文的倾向，强调文学要随时代而变化。时代在变，文学自然也必须变。文学在时代的发展和进步之背景下，也会有新的创作方法和审美趣味，而不是代代沿袭，才能使“诗之奇之妙之工之无所不极之，一代盛一代”。

五、问答题

1．谈谈谢榛“情景”说的内涵。 “诗乃模写情景之具”，因而“作诗本乎情景”。同样的景物，主体不同，会有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”。这种“适会”是在客体出发主体的感兴过程中发生的。这种状态中，主体“思入杳冥”，“无我无物”主体和客体之间达到了完全的融合统一。

2．结合诗歌欣赏，评述谢榛“诗

有可解、不可解、不必解，苦水月镜花，勿泥其迹可也”这段诗论。

谢榛论诗强调感兴在创作中的

作用。他认为“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为“入化”，是创作的极境。他不主张先立意，认为宋人作诗必先命意，结果涉入理路而缺乏思致。主张意在言后，意随言而生，用现代的话来说，就是反对主题先行，不假布置，意随言生，意在言中，主张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上，由于他强调以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托，所以反对强作解人，认为“诗有可解，不可解，不必解”，这是比较通达的鉴赏论观点，也符合诗歌鉴赏中的实际情况。

3、试述李贽“童心”说的内容

及理论意义和影响。

“童心说”是李贽在他的《童心说》这篇文章中提出的主张，他主张文学要表现童心。他所谓的童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。李贽认为，人在童年的时候是具有真率自然的本心的，这种童心“绝假纯真”，是人的“最初一念之本心”，是人的“心之初”。但是，这种童心随着人的受到教育，懂得了道理，而逐渐变得拘谨、世故、虚伪，这样，不论是在行动上还是口头上还是在文字上，都会做假人、说假话、作假文。表面上看，李贽所说的“童心”是指人的没有被传统教育所扭曲的与生俱来的纯美本性，但从实质上来深究，李贽倡导“童心”是对理学、道统、名教的反抗。由于元代到明代，戏曲、小说等通俗文学的出现，张扬了个人的情欲、利益，肯定了人的本性常情，所以，李贽在文学观念上倡导“童心”，实际上也是对通俗文学的一个肯定。

李贽的“童心”说认为，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。他认为，出于童心的文章是天下最好的文章。这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接的理论源头。同时，李贽从哲学上肯定情欲与势利之心，对汤显祖、冯梦龙等晚明文人倡导尚情、尚趣的文学观，产生了直接的影响

4．李贽认为《水济传》的创作

动机是什么?他的这种说法有什么意义?

李贽在《忠义水浒传序》里对《水

浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义

性两方面，李贽都作了充分的肯定。他将一部通俗小说《水浒传》的创作意旨摆到与正统诗文一样的地位，这样的定位，将原本为盗贼之书的《水浒传》转而理解为，大力大贤的忠义之士为黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水浒》的合道德性。

5．试述公安派“独抒性灵，不

拘格套”说的内涵、理论意义，其对袁枚“性灵”说的影响及其未流的弊端。

为了评击七子派的复古之风，公

安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。袁宏道说的“性灵”,是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。它与李贽的\童心说\极为接近。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。弊端：袁宏道提倡的“性灵”，无视社会实践和思想理论对创作的决定意义，对他自己的创作，特别是晚期文风，产生了消极后果。形成一种潮流之后，其浅俚的毛病也渐突出。

6．试评述袁宏道的诗歌发展观。 袁宏道的诗歌发展观是变，从主

体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

第七讲清 代

一、填空题

1．金圣叹称《 离骚 》、《庄子》、《 史记 》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。

2。 金圣叹 是中国小说理论批

评史上最有成就的批评家。

3．金圣叹对《史记》和《水浒

传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文 运事 ，《水浒》是因文 生事 。”

4．李渔认为戏曲创作要“ 立 主

脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要 人物 和中心 情节 。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)

5、李渔在《闲情偶记》说：“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。”

6、李渔着重论述古今题材的处理问题,涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。

7．王夫之认为“情景名为二，

而实不可离”，情景结合的方式有三：一是“神于诗者，妙合无垠 ”；巧者则有 情中景 、 景中情 。

8．叶燮著作颇丰，尤以其诗学

著作《 原诗 》内外篇著称，被认为是继刘勰《 文心雕龙 》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。

9．教材指出：叶燮把创作分成

“在 物 者”即创作客体与“在 我 者”即创作主体两个方面。

10．叶燮在《原诗》里把创作客

体分为理、 事 、 情 三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。

11．叶燮认为创作主体四个要素

中的 识 处于核心地位。

12．王土禛是清初具有广泛影响

的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《 带经

堂诗话 》，其诗歌理论的核心是“ 神韵 ”说。

13．王士禛“神韵”说张对审美

对象的表现应该做到“不着一字， 尽得风流 ”。

14．沈德潜选有《古诗源》、《唐

诗别裁集》、《明诗别裁集》等，诗论著作《 说诗晬语 》。主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 审宗旨 ”说。

15．教材认为：沈德潜的“格调”

指的是 体裁 和 音节 者，二者兼美，即是他认为有“格调”的作品。

16．袁枚在他的论诗著作《 随

园诗话 》中提倡“ 性灵 ”说，以与沈德潜的“ 格调 ”说相抗。

17．“须知有性情便有格律，格

律不在性情之外。”这段诗论出自清代诗人诗论家袁枚所作的《随园诗话》。

二、名词解释题

1．(李渔的)“立主脑”说 李渔在《闲情偶寄》之《结构》

部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2．(李渔的)“剪碎凑成”说 李渔在论述戏曲的人物塑造时，

指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。

3．(李渔的)“密针线”说 “密针线”，即紧密情节结构，

前后照应，使全剧成为浑然一体；在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。

4．(金圣叹的)“以文运事”“因

文生事”说

金圣叹指出：《史记》是“以文

运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。

5．(王夫之的)“情景”说 王夫之的诗歌创作理论特别注

重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

6．(王夫之的)“现量”说 王夫之的“现量”说有三义：现

在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

7．(叶燮的)“理事情”说 《原诗》中叶燮把创作分成“在 物者”即创作客体与“在我者”即创作

主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

8．(叶燮的)“才胆识力”说 《原诗》中叶燮把创作分成“在

物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

9．(王士禛的)“神韵”说 “神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。

10、略

11．(沈德潜的)“格调”说 明代前后七子推崇盛唐诗，认为

盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”“、韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”“、意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的内容因素。

12．(袁枚的)“性灵”说

袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

三、单项选择题 CBCAA BCDCD BADBC

四、阅读下列文字并回答下列问

题

1、我曾经说《水浒》胜过《史记》，别人都不肯相信。（他们）绝不知我却不是乱说，其实《史记》是用文辞来安排事实，《水浒》是凭借文辞来虚构事件。用文辞来安排事实，是先有如此如此的事实，却要（根据这些事实）计算策划出一篇文字来，即使是司马迁的高才，也毕竟是出力吃苦的工作。凭借文辞来虚构事件则不是这样，只是顺笔写去，删削和补充

都决定于作者本人。

提示：此则对《水浒》和《史记》进行比较，提出“以文运事”和“因文生事”的观点，实则肯定了文学创作的虚构问题，这在文学理论批评史上似应是一个新观点。而且在比较中，金氏更推重这种虚构的文学。

2、古人做一篇文章，一定有一篇的“主脑”。“主脑”不是什么别的什么东西，就是作者立言作文的本意啊！传奇也是这样。一部传奇戏中，有无数的人物，究竟多是陪衬次要人物；推想作者的初心，（这些陪衬次要人物）应当只是为一个主要人物而设立的。就是这一个主要人物，从开始到结束，经历悲欢离合，中间有无限的情由、无数的情节，究竟多属于无关紧要的文字；推想作者的初心，（这些无关紧要的文字）应当只是为一个主要情节而设立的。这一个主要人物、一个主要情节就是写作传奇的“主脑”。??例如一部《琵琶记》的创作，只有蔡伯喈一个主要人物，而蔡伯喈一人，又只有他“重婚牛府”一个主要情节。??这“重婚牛府”四个字，就是写作《琵琶记》的“主脑”啊！

提示：提出戏曲创作要“立主脑”。从作者的论述可知，所谓“立主脑”就是要确立传奇的主要人物和主要情节，其余的次要人物和枝末情节都要为主要人物和主要情节服务。这样，一部戏曲才能脉络清楚，主线突出，不生枝蔓。

3、“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字），只是别人凭空妄想，无端揣摩，就像替他人说梦，即使形容得特别相似，又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系？知道这样的人，因为作者沉吟着“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他确定用哪个字）。如果触目眼前之景而内心有所感发，那么或者是“推”，或者是“敲”，（实际情形）二者必居其一，（作者身临其境）因景感人而生情，因情被感动而产生出带有感情的景，这样（写出的诗）就会自然生动，灵动美妙，何必有劳别人揣摩议论呢？（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”，（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”，也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊！

提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习，这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气。作者强调作诗要“即景会心”，根据作诗时的实际情景置辞造句，替别人揣想，妄议妄改，只能是替人说梦。在这段文字的结束处，王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论，以禅喻诗，其大意是说，作诗时应即景会心，闻言得意，不劳思索比度，便能领略其情味的艺术表现。

4、诗难的是真实，有感情然后才能真实；否则就是敷衍成文了。诗难的是文雅，有学问然后才能文雅；否则就是鄙俗粗率了。（人们常说）李太白喝一杯酒就能写一百篇诗，苏东坡嬉笑怒骂,都能成为好文章：这不过是（人们）一时兴到的随口之言，不可以因这些言辞而曲解了它的本义。假如当真，那么，这两人的诗集，就应该塞破屋子了，而为什么也只存若干卷呢？并且可供选作精品的，也不过十分之五六。

提示：此则提出诗既要真，又要雅。有真性情，也不能敷衍成文；要雅，就不能鄙俗粗率。人即使有才也不能放纵，而应该自我磨砺锤炼。

五、问答题 1． 金圣叹对《史记》和《水

浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义?

金圣叹对《史记》和《水浒传》

作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将8

有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作

品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。

2． 试评述金圣叹关于人物

性格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺术

上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。??一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。

另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。

3． 什么是李渔的“立主脑”?

什么是李渔的“立主脑”

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。

4． 李渔主张如何处理当代

和古代题材?

在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。

5． 王夫之对诗可以“兴、

观、群、怨”的理论有什么新发展?

王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用。王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。

6． 试评述王夫之情景理论

的内涵及其意义。

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”

《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

7． 试述叶燮“才、胆、识、

力”和“理、事、情”的理论内涵。

在《原诗》中，叶燮把创作分

成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”

（1）“理事情”说是从创作客

体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。

（2）“才胆识力”说是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

8． 王士禛在《池北偶谈》

中谈到王维画雪中芭蕉的故事，他是为了说明什么样的理论问题?

王士禛的诗学主张在于他的“神韵”说。他认为只要传达出物象的神韵，其他的各种关系可以给予忽视。在情感和物象的联系方式上，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实。由此，王土禛引举了两个例子，一是沈括所讲述的王维所画的雪中芭蕉。从真实性的角度考察，雪中不可能出现芭蕉，但是，画家正有此感悟，“兴会神到”，恰恰体现出物象的风神韵致，也未尝不可。

另一个例子是王维的《同崔傅答贤弟》的诗，王士禛认为，王维描述了同一个时段内不同地方的即时场景，这似乎也是不可思议的，但是，这恰恰表现了王维的一种感兴，是神到之笔，也是合理的。王土禛称称许“兴会神到”，认为这是诗之所以为诗的原因。所以外在的真实的色相不重要，重要的是诗人的兴会感悟。

王士禛强调含蓄，强调诗人的感悟，但是他将司空图和严羽的诗歌理论绝对化，主张诗中不得有理悟，忽视诗歌的真实性，说明了他论诗的片面性。

9． 试述王士禛“神韵”说

的内涵。

（1）其中心就是诗歌的审美表

现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。

（2）在情感和物象之间，王土

禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。

（3）清和远是具有神韵的诗歌

境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

10．沈德潜对于诗歌议论问题的

主张与王夫之有何不同?

王夫之《古诗评选》卷四张载《招

隐》诗评语说：“议论入诗，自成背戾。盖诗立风旨，以生议论，故说诗者于兴观群怨而皆可。若先为之说，则言未穷而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓击鼓，鼓不鸣；以桴击桴，亦槁木之音而已。唐宋人诗惜浅短，反资标说，其下乃有如胡曾《咏史》一派，直堪为塾师放晚学之资，足知议论立而无诗，允矣。”