论“痴情女子负心汉”叙事模式的历史演变

唐传奇中的《莺莺传》、《霍小玉传》等篇章，使本模式的叙事格局及艺术风格基本定型。它们首次有相当长度地细致曲折地描写男女主人公的爱情纠葛始末，故事叙述与性格塑造能较好地统一，如李益与霍小玉的相恋、莺莺对张生的许身都写得复杂了，往往相互矛盾而又不失其主导倾向。张生起初对莺莺爱得要命，后又骂女人是尤物，显示出正统儒生与花花公子的奇妙混合。李益对霍小玉断然绝情，但霍小玉死后，他却服丧带孝，亲为送葬。“旦夕哭泣甚哀”，长期“伤情感物，郁郁不乐”。这种忏悔成为后世性格复杂的负心汉的基本特征。周朴园便是这种忏悔性格。但曹禺让侍萍死而复活，周朴园就得老在怀念与绝情之间摇摆。这一天才的艺术构思使负心汉的矛盾得到了淋漓尽致的表现，也因此成为长期争议的话题。

宋元时期，写“痴情女子负心汉”的作品，其数量之多、形式之多样、内容之丰富深刻，超过了其它各代。究其原因有二：―是遗弃成为当时非常突出的社会问题，长期战乱与科举制的松动，使“结亲权门”、“富贵易妻”的悲剧大量产生；二是这一叙事模式找到了与之相适应的艺术形式。它特有的民主人道思想，以曲折和突变为特点的情节结构，戏剧性的人物命运及其性格，在抒情诗等正宗文学样式中不能得到充分表现，所以多产生于民歌、说唱、话本、南戏等俗文学样式。宋元作品的结局有两种。一是“大团圆”，恶夫贤女，虽然感情破裂甚至生死仇恨，最后都被宽容与喜悦轻易代替。如宋传奇《谭意歌传》、早期南戏《张协状元》等。这种结局或许的确是以生活中女性对男性的被迫依附为现实根据的，但作者没有挖掘出这种妥协的

悲剧实质，反而涂抹了一层自欺欺人的亮色，显得滑稽，二是使负心汉又受到严厉惩罚，《赵贞女蔡二郎》的负心汉“为暴雷震死”，《王魁》的负心汉被敫桂英的鬼魂索去性命。这种写法不掩饰悲剧真相，并把理想中的正义和复仇力量幻化为超越现实自然的艺术形象，给这一叙事模式增添了奇特浪漫的美学色彩。值得玩味的是，《雷雨》也有两种结尾，既不大团圆，也不大报仇，一是初版中周朴园守护着两个神经失常的太太，一是作者修改后的鲁妈怒视周朴园返身出屋。都没走向极端，艺术处理分寸感极强，显示出新文学所特有的悲剧美。

宋元作品的负心汉有两类。一类属“全恶型”或“浪荡型”。王魁逼死敫桂英，蔡二郎马踏赵五娘，张协剑砍发妻??。这种写法直接体现了中国民众爱僧分明、善恶有报的道德观念。这种以单纯为美的类型化手法，在古代文学史上有一定地位，也对后世产生影响，不能简单否定。近代戏曲《秦香莲》就是沿用此法。陈世美几乎成了家喻户晓的“忘恩负义”的代名词。当代人改编时写他的“良心”，企图复杂化，由于不能改变杀妻被铡的主要情节，所以并不成功。这是—种历史教训，不能用个性化标准要求类型化形象，反之亦然。以往有些评论对周朴园的忏悔横加指责，就是用类型化标准銜量个性化人物所致。

另一类属“被迫型”与“悔过型”。这一类负心汉形象大都出自文人之手，他们对来自民间的题材作了较大改动，注进了对社会历史与人伦道德的主观评价。秦醇写张正字“内逼慈亲之教，外为物议之非”才弃旧娶新，但终不忘情，“日夕叹怅”，“回肠危结”。作者

尽量体察其两难处境，没有把批判火力集于负心汉一身。这方面成就最大的是髙则诚的《琵琶记》，他一反前期南戏《赵贞女蔡二郎》的艺术抅思，把蔡伯喈由“弃亲背妇”改为“孝亲钟妻”，表现他辞试、辞官、辞婚而不能的悲剧，他对自己的悲剧有某种程度的理性认识：“被亲强起赴选场，被君强官为议郎，被婚强效鸾凰”：“文章误我，我误爹娘，文章误我.我误妻房。”文章，就是正统的儒家经典，就是封建科举的象征。直言不讳骂“文章”，批判矛头直指儒家道德与封建势力，伹如同《雷雨》相比，《琵琶记》便显出重大不足，曹禺并没有天真地认为周朴园的良心发现纯洁无瑕。用苦味的咀嚼过去来填补晚年的精神空虚，从而心安理得地认为自己仍然多情高贵，这里面有的是自私。何况—旦受现实威胁，就变怀念为绝情。作者出色地揭示了周朴园“恶”的一面。而高明对蔡伯喈的软弱苟且却揭示不够。把全部罪过推给皇帝、牛丞相及封建观念，那么蔡伯喈自身的妥协是否也应该是造成悲剧的原因之一呢？“外化内不化”、“顺人不失己”，是中国知识分子在强大的外界压力下一种典型的“不得已而为之”的人生态度。可惜作者没有在人物深层心理上下功夫，表现传统文化对负心汉灵魂的异化。一味强调客观势力之“恶”与主观世界之“善”，自然就放弃了对负心汉的人格枇判。本来可以从类型化的胡同里走出来，结果却因为过分渲染负心汉的善而仍然烙有类型化的印迹。由此可见，类型化始终盯住负心汉的弱点及恶行的手法也有合理之处。

《琵琶记》以后，古代的这一叙事模式已越过了它的髙峰。明代冯梦龙“三言”中的篇章，唯有《杜十娘怒沉百宝箱》真实深刻。深

刻者，揭示了李甲遗弃牡十娘的主客观原因，“为妾而触父，因妓而弃家”是大逆不道，违反封建礼法的；“李甲原是没主意的人”、“惑于浮议”，便对杜十娘“相信不深”。真实者，描写李甲起初“忠厚志诚”，真心相爱；中途怯懦犹豫，负情撒手；最后“郁成狂疾，终身不痊”，被良心折磨而死。但由于作品篇幅短小，李甲的形象仍然显得单薄了一些。明代凌蒙初“二拍”中的此类作品，思想艺术都不及冯梦龙。到了清代，这一叙是模式的发展已成强弩之末，无须赘述。

古典的“痴情女子负心汉”的叙事模式,在现代文学三十年中获得了新的艺术生命。《雷雨》是其中最为优秀的成果。

作家对遗弃原因的思考,往往能显示这一叙事模式的思想深度。古代作家常把原因归咎于负心汉个体的道德沦丧,只有《琵琶记》等极少作品是例外。现代作家则从夫妻反目中看到了二者经济政治地位的悬殊与不可调和的阶级对立。田汉的独幕剧《咖啡店之一夜》写富家子弟李乾卿对咖啡店侍女白秋英的始爱终弃,立意在“穷人的手和阔人的手始终是握不牢的”！这一立意奠定了现代作品的主题，此后的作品几乎全是时这一基调的丰富与发挥。张恨水三十年代的长篇小说《金粉世家》写国务总理的小儿子金燕西对平民女性冷清秋始乱终弃,其中心意思就是“齐大非偶”。①四十年代的电影《江春水向东流》增加了一层动乱色彩,把素芳被遗弃的命运,归结于张忠良的“飞黄腾达”。撕掉家庭温情脉脉的面纱,从血缘关系中发观阶级压迫的冷酷现实,《雷雨》是突出的一例。曹禺说他从小就知道世界上的人分为

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语出《左传·桓公六年》“齐侯欲以文姜妻郑大子忽,大子忽辞。人间其故,大子日‘人各有藕,齐大,非姗也。’”藕,亦作偶。张恨水用此典,意在说明男女双方地位悬殊的婚姻往往是悲剧结局。