从“悲剧的诞生”看尼采价值重估的开始

从“悲剧的诞生”看尼采价值重估的开始

序言

价值重估，自始至终伴随着尼采的哲学事业，亦是他的中心工作之一。但是为什么他的价值重估是从“悲剧的诞生”开始的呢？

悲剧事件从古至今比比皆是。而在所有古老的民族中，唯有希腊民族产生了数量众多、宏伟庄严的悲剧作品。而且只有他们的悲剧表演艺术至为成熟，并能成为政治公众生活中的一部分。“希腊悲剧”本身彰显了希腊文化与其它文化的本质不同之处，似乎它的发明是希腊民族的特权。就譬如哲学是希腊民族的特权一样。

在希腊悲剧事业繁荣的时候，希腊的哲学家就开始谈论和阐释当时的希腊悲剧。同时代的哲学家和悲剧家之间不乏观念上的相互对立和攻击。但希腊的哲学家大多是站在形而上学（求真）和道德伦理学（求善）的立场上来谈论悲剧的，譬如，苏格拉底认为悲剧艺术从来没有说明“真理”而拒斥悲剧；后来的亚里士多德认为悲剧通过激发恐惧和怜悯的情绪，从而产生道德净化的效果，也就是说，他认为悲剧性与道德存在着一种关联，这其实是用道德冲动压倒了（悲剧）艺术的冲动。

而尼采，他却宣称自己是“第一个悲剧哲学家”“哲学家狄奥尼索斯的弟子”。这就开宗明义地宣布了他与其他哲学家的不同身份和立场。他使艺术（诗歌）从辨证哲学的婢女地位［1］中解脱出来，一跃而成为他的哲学舞台的主角。并且第一个提出：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”［2］。艺术以它在野的身份嬴获了传统形而上学刻意

诋毁和消除其影响的位置，至此艺术拥有人生哲学中至高无上的地位。这岂不是对传统哲学的肆意颠覆？

悲剧艺术在诸多形而上学家、道德家和神学家手里遭到毁灭，它必须期待着一种新型哲学家的唤起。“悲剧”在希腊历史上的内在灭亡，到后来完全被基督教文化取消（希腊的形而上学和基督教的神学有一种内在的关联），而尼采呼唤“悲剧的诞生”，这岂不昭示了，悲剧在整个西方历史文化中的转捩点的地位和它在希腊文化与基督教文化之间的隐秘关联作用？亦即，它岂不是人类历史上两种对立文化即诸神文化和一神文化的分野所在？ 从尼采早期的狄奥尼索斯发展到查拉斯图拉到后期的“权力意志”概念的提出，直到他提出“世界就是权力意志”（一切是一），尼采用权力意志指称了人之强大丰富的生命。他的理论体系呈现出一种新的形而上学样式而被海德格尔称为“西方形而上学的完成”［3］。 海德格尔在他对形而上学的创造性阐释中说：“本质地，而且历史性地，真理及其保存乃是共属一体的。如此这般地，某个人类总是要担负起一种决断，即对指定给他们的在存在者之真理中间存在的方式的决断。这样一种真理本质上是历史性的，这并不是由于人之存在消逝于时间序列中，而是由于人类始终被移植（被发送）到形而上学中，而且只有形而上学才能够为一个时代奠定基础，因为形而上学使某个人类执拘于一种关于存在者之为存在者整体的真理中，并且因此把它保持在这种真理中”［4］。

他在这里指出：形而上学是历史性的，每个时代都有它自己的形而上学。我们无妨说，尼采的早期哲学是一种悲剧时代［5］的艺术形而上学。这和他早期提出的“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”是一致的。悲剧性在这种艺术形而上学中占有主导地位。

尼采即是以他的艺术形而上学颠覆自柏拉图以来的形而上学而开始他的哲学历程的。而尼采又把一切形而上学都看作价值体系，其核心是最高价值的设置，形而上学所确认的终极实体不过是最高价值的载体。因此，这种哲学颠覆活动就内在地包含了价值重估。这种“价值重估”从他的《悲剧的诞生》中就拉开了序幕，直到他提出“权力意志是一种新的价值设定的原则”始告完成。因而，悲剧和价值重估必然也有内在的关联。

本文即试图从悲剧的概念和它与尼采价值重估的内在关联入手，分析“悲剧的诞生”何以包含了尼采的价值重估这一主题。

一、悲剧在希腊文化中的位置和尼采对悲剧的认识

回归希腊，在尼采那里，不是回到苏格拉底的时代，而是回到希腊更为源初的“英雄—悲剧”时代，借助酒神狄奥尼索斯的艺术冲动，他开始了针对现代虚无主义的反运动。 在希腊人的全盛时代，不仅是他们的城邦政治最为发达，也是他们的艺术之神享有最崇高荣誉的时候。遍观所有古老的民族，只有在希腊人那里，艺术，才不只是个人幻想的结果，而是全体公民为之注入激情的事业，不仅如此，就像希腊人好以临阵击败对手获得荣耀一样，他们还进行戏剧比赛。“从前，所有的艺术作品都树立在人类节庆的街上，作为纪念崇高而欢乐时刻的丰碑”。［6］戏剧表演就成为希腊人天然的节日喜庆。在此我们看到，希腊人的艺术事业具有两个特征，即“公众表演性”和“竞争性”，这不但契合着悲剧这一艺术体裁，而且从本质上体现了希腊文化的精神。以此，希腊悲剧就彰显了希腊文化与其他民族文化的本质不同之处。“公众表演性”，表明希腊人的生活经验已经相当丰富了，他们想把他们在现实中经历的事情在艺术表演中再经历一遍，艺术作为美化了的、提高了的现实为他们的生活辩护；而悲剧表演和被观看的公众品质已经无可避免地关乎到整个城邦政治的兴衰了。“竞争性”，这道出了：希腊文化在结构上是一种诸神文化。悲剧性，蕴涵在诸神相争中了。公众表演性、竞争性和悲剧艺术，在本质上是共属一体的。希腊人既已把悲剧事业融入到他们的城邦生活中，那么，希腊人的自由和豪情可以从悲剧中窥见，同时“希腊民族性格的蜕化变质就与希腊悲剧的衰亡契合如一”。［7］悲剧以此奠定了它在希腊文化中的位置。

就像历史上的任何人类，仅仅只在极少的时候被抛入到一种美好的经验生存中，希腊人的悲剧生存和他们的悲剧创造力仅仅延续了不过两百余年。而这足以让人叹为观止了。因为任何种族乃至个人，它们的生命都有一个盛极而衰的过程，我们通过透视希腊悲剧家留下的作品，是否可以看到希腊人的生命历程呢？尼采之进入希腊悲剧，一方面是他创造性地提出了狄奥尼索斯现象之于悲剧认识的意义，并为他日后提出权力意志的概念作了形象性的铺垫；另一方面是从希腊的悲剧作品入手，从它由盛而衰的迹象，看到了悲剧精神的毁灭。但尼采的悲剧认识，显然不仅仅是返回到希腊的悲剧经验中，也不仅仅是以“对基督教表示深

沉、敌意的缄默”为前提，而是带有鲜明的价值重估的色彩，是在时间序列的另一端重新看待悲剧的价值的。

悲剧的力量，比之人们通常说的“希腊民族是一个哲学家民族”，它甚至显示出一种更为本源而深厚的力量。在悲剧艺术之前，还有一种更为强大的艺术形式即悲剧神话为之作了辩护。甚至哲学，也只是为了克服悲剧而作为它的反对力量出现的。那么，我们就不能无视悲剧深深地植根于希腊土地这一现象了，它甚至是世界上最为普遍的生存景象。而后来的悲剧艺术，只是对悲剧现象的反映和提高罢了。悲剧性，是人类生存的诸神形式的本质特征。 而希腊神话，又是如何以父啮子、子弑父的血亲仇杀拉开它的悲剧序幕：大地盖亚生下她的儿子乌拉诺斯，两者结合产生提坦巨神，因他们的父亲阻止提坦巨神的繁衍进程，他们中最小的孩子克罗诺斯用镰刀弑杀了父亲，血的一半飞溅出复仇女神，另一半飞溅出爱神。（历史不就是在爱和仇恨的驱使下重复着新的一幕？）而可罗诺斯因畏惧父亲的预言，亦吞下他的孩子们。只有宙斯幸免于难，起而反抗父亲，在打败其他提坦巨神后，终于战胜为王，建立诸神秩序。希腊的神话第一次以“秩序”结束了诸神纷争。

宙斯和他的神们似乎可以在神界享有他们的永恒福乐。然而，作为希腊文化中的本质驱动力，悲剧再一次显示它的本然力量。这一次不是诸神的征战，而是：人起而反抗神了。希腊悲剧的整体，其实质体现了人类挣脱神性束缚力的胜利，并为个体无上的尊严辩护。抛开弑神这个过程不谈，我们就无从看到今天所谓的希腊悲剧了。也只有在希腊人那里，他们的个体生存经验能够充分发展起来，其自我意识能力和艺术造型能力皆取得了其他民族无可比拟的进步。希腊人从反抗神的气壮山河的气概中感受到人类自身力量的宏伟。

发出第一声抗辩的是被缚的普罗米修斯。埃斯库罗斯把他塑造成一个反抗宙斯而受苦受难的形象，这正契合着希腊人为赢得他们的生存尊严而战斗的英雄形象。尼采认为这是“对渎神行为的真正赞美”。［8］普罗米修斯不仅创造了人，而且向人类传授技艺，并盗火予

人，最后却被宙斯缚于山崖，并永世遭到兀鹰的撕啄。他受苦的原因何在呢？希腊人巧妙的回答是“命运”。命运不仅统治着人，即使在诸神之上，也有他们的命运。希腊悲剧家强调每个人都有自己的命运，这命运只和每一个体的意志发生作用，所以，与其说命运统治着人类，毋宁凸现了个体的意志能够挑战命运，毋宁说是无命运！（而上帝的意志在犹太人那里表现为统治的力量）。命运在这里像杠杆一样担负着悲剧痛苦。既然是命中注定，我们完全值得为自己所做的事情永世受苦1。悲剧，就纯然是为人类的受苦行为辩护！而无涉伦理后果。在此，尼采不仅对诸神颇有微词，而且已经显露出他重估价值的端倪了。

尼采认为，古老的希腊悲剧仅仅是以酒神的受苦为题材，酒神一直是悲剧主角，如悲剧舞台的著名角色普罗米修斯、俄狄浦斯都只是酒神的面具，希腊舞台的悲剧形象塑造是：酒神显现为多种形态，而化妆为陷入个别意志罗网的战斗英雄。［9］希腊三大悲剧家的悲剧作品无不注明其时间为“英雄时代”。希腊悲剧的确是希腊神话的嫡子，其起源即为酒神颂，是神话担保了悲剧艺术的发生。尼采对悲剧的认识极为简单地概括于一句话：“在英雄的周围一切都成了悲剧”，［10］他的悲剧认识，就纯然是为他的英雄价值观辩护，英雄精神体

现为能够“直面人类最大的痛苦和最高的希望”，甚至从悲剧性的残酷中肯定自身。英雄极端地肯定了痛苦从而肯定了最高的生命类型，他以自己的伟大拯救行动也或牺牲担保了人类整体生命的繁荣，英雄之于人类的价值即他是担保人类整体生命繁荣的条件。

他又认为，在悲剧表演中，悲剧英雄像提坦力士那样背负着整个酒神世界，从而卸除了我们的负担，使我们从热烈的生存欲望中解脱出来，而且它能为我们“指示一种别样的存在和一种更高的快乐”。［11］尤其是音乐激活了神话造型世界，使我们在一种“高贵的错觉”中欢欣鼓舞地委身于酒神颂舞蹈中。尼采在此，就把表演中的艺术向现实生存作了转换，或者说，人生本质上就是一种审美现象，且指明了艺术对人类生存的形而上意义，亦即艺术对人的价值：艺术提高生命的力。艺术观和价值观就合而为一了，他们都为人类的生存根基服务：艺术美化人生，而价值担保人生。

作为以酒神（英雄）为歌颂对象的希腊悲剧，在其初级阶段，不是通过台词对话和剧情情节，而是通过日神形象的幻觉力，尤其是音乐唤起的酒神陶醉感，来达到其形象塑造的效果。尼采第一部著作的目的就是证明“由音乐精神引起的悲剧的再生”。所以早期悲剧就纯然是与现实隔绝的、高度审美化（神化的、理想化）的艺术幻幕。而一旦悲剧艺术与现实相联系，就会引发无数的伦理后果。

在索福克勒斯那里，他的英雄就开始与道德律令产生冲突了，他的俄狄浦斯兼有英雄与圣徒的双重品质。俄狄浦斯解破斯芬克斯之谜，拯救城邦人民于人面狮身的妖怪之口，显示

其大智大勇的英雄品格。而他因弑父娶母的乱伦之举，受到神的诅咒而使城邦陷于毁灭的危险，他不得不用针刺瞎自己的双眼，以使灾难和罪恶从自己眼前抹去，这又显示其圣徒的品格了2。当普罗米修斯高呼“命运自有公正的安排”时，俄狄浦斯怀着对命运的深深怀疑和失望，悲怆地离开了城邦。

希腊的第二大悲剧家在此就为他的悲剧英雄设置了一种分裂倾向：英雄之担保城邦共同体的生存，往往是作为外在形象而非内在形象出现的，一旦这英雄必须转变为对内的道德圣徒时，他就会持一种抑制的力量而非肯定的力量出现，且业已证明城邦共同体本身出现裂隙了。个体和城邦共同体的关系就成问题了。悲剧，本质上是为人的个体化的受苦辩护，若每个自由的个体被道德律令整一化了，也就取消了悲剧性，也就无“悲剧”这出好戏看了。

当日常的生活伦理被植入悲剧中去，譬如增加戏剧情节，增强对话或辩论，这也许是悲剧趋向丰富化的开始，但亦是悲剧的源初精神面临瓦解的开始。而希腊悲剧确实已经朝这个方向发展了。尼采尤其强调了三大悲剧家对歌队的处理态度，悲剧原本是起源于酒神颂，即从歌队中诞生的，后来的情势慢慢发生变化：歌队的势力越来越弱，而演员的人数则不断增加，这是否是意味着悲壮宏伟的成分减弱，而表演和造作的成分增加，有“剧”而无“悲”？到了欧里庇得斯那里，歌队几乎成了可有可无的装饰品。尼采解释“悲剧的本质为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神的陶醉梦境”，［12］音乐作为意志的直接

写照，其不谐和音与悲剧的毁灭引起的快感最契合，那么，减少歌队成员无疑是对悲剧精神实质的釜底抽薪。

随着历史的进展，希腊悲剧趋于内在的灭亡，最终毁灭于欧里庇得斯和苏格拉底的联盟。欧里庇得斯倡导写实主义，在希腊文学里“第一次发现了女人”，用机智的诡辩术弱化乃至解决悲剧冲突，甚至让奴隶登上舞台，占据戏剧趣味的中心，而奴隶“毫无对伟大事物的憧憬”，“既不相信理想的过去”、“也不相信理想的未来”，即极端地世俗化了3。悲剧，逐渐演变为伦理剧。城邦生活既已被无数的伦理问题缠身，维系社会组织的力量必定驰而不张，城邦共同体的整体力量也必然大大削弱了。我称这种生存状态为一种蜕化了的诸神形式，