中国古代文论 作业答案（陕师大远教）

事、情?的理论，是叶燮在文学理论上的主要创造，他曾数次以此为《原诗》和自己文学理论的宗旨。

关于诗的工拙美恶，叶燮提出：?当争是非，不当争工拙?，?未有是而不工者，未有非而不拙者，是非明则工拙定。?但他之所谓?是?，又以?适于道?为最高标准。由此出发，他重质轻文，说体格、声调等等仅是诗的?文?，必有?诗之才调、诗之胸怀、诗之见解以为其质?，故学诗者?必先从事于格物，而以识充其才，则质具而骨立?；重自然而轻人工，认为?自然之理不论工拙,随在而有,不斧不凿?，起、止?皆有不得不然者?；反对片面追求?陈熟?或者?生新?，认为二者均属?无本?，指出陈熟、生新以及大小、香臭、深浅、明暗等等?对待之两端?，均?各有美有恶，非美恶有所偏于一?，若能?抒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹，寻味不穷，忘其为熟，转益见新，无适不可也?。 叶燮的诗论试图解决继承与革新的关系问题。但他未能把一般哲学原则融入诗的特殊规律中去，所以有的观点不够贴切，如以?在我?的才、胆、识、力反映?在物?的理、事、情之论。

叶燮的诗论原为纠正明代前、后七子和公安派这两种对立倾向而发。因此在破除正统封建观念、促进文学质的革新方面虽嫌不足，但在总结历史经验、帮助正统文学继续延展方面却颇多可取见解，尤以对前、后七子拘泥体格、声调的批判最为精彩。他的《原诗》也以理论的创造性和系统性居于清代众多诗论专著之上。叶燮的诗论对沈德潜、薛雪有一定影响，但沈、薛均未能进一步发挥叶燮的进步观点，沈德潜则反而发展了叶燮的落后观点，实际上已另立宗旨，别为一派。

8、试论李贽评点小说在文论史中的理论地位。

李贽首先开始评点白话小说，以小说评论为基点表达自己的思想立场，不仅大大提高了小说戏曲的地位，更开启了一种全新的文论写作形式，形成了独特的文论论述领域。

明代从嘉靖、万历之交开始，小说理论开始逐渐形成完善，到清代，始在金圣叹手中达到高峰。明代的小说评论极大的提高了小说的地位和作用，认为小说应当和正统的诗文有同样的地位，小说可以?六经国史之辅?，有益于?世道人心?。明代小说评论也注意到了小说的各种艺术特征，借助传统文论的理论语言，对白话小说的艺术特征进行了概括。由于白话小说大多脱胎于史书，因此在小说评论中同时也注意到了一个艺术真实与历史真实的关系问题，这个论域在后世文论中影响巨大。同时明代小说评论也涉及到了很多在后世文论中经常被提及的内容，诸如人物塑造、情境描写、作品构思等等。

9、试论严羽试论对当时文学现实进行的反思和在文论史中的地位。

严羽在《沧浪诗话》中，针对江西诗派的?以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗?提出了尖锐的批评，并由此涉及了宋诗的具有普遍性的弊病，认为?本朝人尚理而病于意兴?，对苏轼、黄庭坚都表示了相当的不满。在揭示宋诗的主要弊病方面，严羽的批评是很有力的。 同时，他借用禅宗的思想方法和语言，提出?诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也?，认为作诗之道，在于?妙悟?——即超乎理性认识、逻辑分析的直觉体验，并以盛唐诗为最高标准，要求达到一种?羚羊挂角，无迹可求?即不能从具体文字去追寻而必须从整体上去体味、富于言外之韵的浑然高妙的境界。过去有人认为这是一种玄虚之论，其实结合严羽重?吟咏性情?的论点来看，并非如此。如他也很简明地指出：?唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人心。?可见?妙悟?并不与真实的生活体验相脱离。

严羽的诗歌理论与当时诗歌的发展变化有密切的联系。对江西诗派过多地讲究?出处?、?来历?和?点铁成金?、?夺胎换骨?的作诗方法，一般江湖诗人都是持批评态度的。而以?四灵?为代表，通过标榜晚唐诗，已经带有对宋诗的知性倾向加以反拨的意味。但严羽比他们高明的地方在于：第一，严羽的诗论虽然带有札记、语录式的特点，论说并不周详（这可能与他受禅宗影响有关），但他还是能够从一定理论高度上对诗歌的某些关键问题作总体把握，这是当时其他人所不具备的。第二，对于诗歌取法的对象，?四灵?是专注姚、贾，刘克庄以后的诗人虽范围有所扩大，但仍局限在中晚唐，或至多加上个别盛唐诗人。而严羽虽然最推崇盛唐，同时却主张?从上

做下?，要求对汉魏六朝、初、盛、中、晚唐诗，乃至被他批评的苏轼、黄庭坚，都要加以关注，不可偏废。这样的眼光当然更全面公允。第三，从学习古人的方法来说，江湖诗人大多数是停留在学习个别、具体诗人的诗风以及写作手法上，模仿的痕迹仍然很深，难以形成自己独特的艺术个性。而严羽则要求在熟读细参、多方吸取的基础上从?悟?而入，虽然他对个人独创的强调不够，仍没有跳出古人窠臼，但毕竟以?全在气象，不可寻枝摘叶?这样的见解提出了融汇贯通、以我为主的学习方法。第四，尤其重要的是他的?妙悟?一说，实际上涉及了中国古典诗歌创作构思、欣赏心理中最核心的直觉体验与感悟等问题。虽然他未能深入分析这种心理活动的真正内涵与科学道理，但毕竟比较敏锐地从禅悟上体会到诗歌的构思与欣赏都与逻辑思维不同，既不是知识积累的结果，也不是理论分析的结果；诗歌的语言，在根本上不是说明性的，而是暗示性的。》沧浪诗话》是一部对后世创作实践和诗歌理论都有很大影响的著作。 10、试述中国古代文学理论学科建立的基础。

1、学科建立过程。中国古代文学理论的学科建立肇自五四运动，这门学科从根本上与五四以来对中国思想文化全面的批判与重新理解密切相关。从一开始，采用新的框架和系统来表述中国思想就成为整个五四思想运动的重要组成部分。近代以来，随着西方思想的逐渐渗透和进入中国思想视野，古代文论本身的演变就已经出现了不同与传统?诗话?、?选学?、?文论?的面貌。近代有一批考虑文艺问题的知识分子已经开始动用西方的理论资源，这里以王国维的《人间词话》最具有代表性。这种利用和借鉴实际上也是时代的产物，近代思想的转型就是在比较和借用概念资源的意义上展开的。这一时期中国文论的特征最主要的是借用一些西方的概念术语或者片断性的理论命题为自己的论证提供支持，而这一特点在后来整个学科的建立过程中是被反复再现和涉及的。五四以来中国学术转变的相比近代而言最重大的特征是开始从学科建构的角度全面确立学术体系和理论框架。不在是片断与局部性的引用一些命题，而是全方位的建立整个中国学术的学术谱系和理论话语，这不仅仅是一种表达方式的改变，这代表着整个学术思维的转型。以胡适《中国哲学史大纲》为代表，一个新的学术时代开始确立。而恰恰在这一点上，决定了现代中国古代文学理论学科确立的特点，规定了古代文论的问题讨论领域，也造成了这一学科内在发展的限制。

2、学科研究对象。古代文论课的研究对象主要涉及对中国古代文学理论的理解和梳理，意在利用中国古代的理论资源对当代的文学理论建设作出贡献。从学科建设角度来说，当代古代文论学科的发展经历了从资料整理、理论史梳理、理论框架形成到目前对古代文论范畴、概念以及观念体系的深入发掘和整理，以古代文论的现代转型、古代文论的思想史意义研究及中西文论的深入比较等学术领域组成了当代古代文论研究的学科研究框架。古代文论在整个文艺学中的位臵是非常重要的，对这个领域的研究是当代文艺学的理论基础之一，在建设汉语学术的过程中发挥着重要的作用。古代文论不仅是古代文学思想的直接表述，更深层的它代表着汉语学术思想的理论本源，基于古代文论特殊的理论性质，对这个学科领域的研究实际上是从一个侧面对整个中国古代思想史的深入研究，更是对当代文学理论研究重要的理论支持。 11、试论刘勰的?风骨?概念。

何为风？刘勰自己提到“风”来自诗之六义，“《诗》总六义，风冠其首，化感之本源，志气之符契”。因此，所谓“风”强调的是文章的感化作用，所谓“怊怅述情，必始乎风”，“深乎风者，述情必显”，可见注重“风”形成的情韵是刘勰“风骨”论的重要方面。而这种情韵从何而来？在刘勰之前，曹丕提出过“文气”说，刘勰也在“风骨”篇里引用曹丕《典论·论文》中的说法：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”曹丕认为才气有清浊，源于天性，不是用力可以达到的。而刘勰引之而论，作为辅证，可见刘勰同意曹丕所认为的文章的情思是基于作者个人的天赋这一观点。那么，我们是否可以从“风骨”篇中得出这样一个结论：文章的“化感”作用来自文章之情思，而文章的情思又根源于作者的天赋。由此推之，作者个人的文学及各方面的天资、修养会极大的影响文章的风格，反之我们可以“以文见人”，这便又与当时盛行的品评人物相结合。

什么是“骨”？刘勰讲到：“沉吟铺词，莫先于骨”，“练于骨者，析词必精”，运用文辞首先要求有骨，析词精方可有骨，可见，文辞不精练就没有骨。“辞之待骨，如体之树骸”，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”。身体没有骨骼就立不起来，文辞没有“骨”也立不起来。“骨”离不开思想，但是刘勰这里强调有思想并不一定有“骨”；要是瘠义肥辞，繁杂失统，那么也是无“骨”。“结言端直，则文骨成焉。”语言端正劲直才叫有“骨”。那么所谓“骨”，便是对有情志的作品要求他的文辞精练，词义相称，有条理，挺拔有力，端正劲直。而古代常常以骨论人的方法，《人物志·八观》：“是故骨直气清，则休名生焉；气清力劲，则烈名生焉。”骨，指骨相，指形体；而风，指气韵，指精神风貌。由此可以看出“风”用来形容精神气质方面，用以形容一个人的神情；“骨”，用来指形体状态，通过“骨”来看一个人的外在，进而透视人的品格。刘勰“风骨”论的特点正在“风虚而骨实”这一特点上。所以可以将“风”视为我们对文章情韵的直接感受，以及从中得到的感化教益；而“骨”则可以视为对文章内容乃至体例的一种要求。刘勰认为“结言端直”的文章才可以称为有“骨”，而有“骨”的文章才能立起来，才能给人以有条有理的强大说服力。这种文学鉴赏方面的“骨”同品评人物的“骨”又有了许多相似之处。

1、陆机《文赋》的译文

我每次阅读那些有才气作家的作品，对他们创作时所有的心思自己都有体会。诚然，作家行文变化无穷，但文章的美丑，好坏还是可以分辨并加以评论的。每当自己写作时，尤其能体会到别人写作的甘苦。作者经常感到苦恼的是，意念有能下确反映事物，语言不能完全表达思想。大概这个问题，不是难以认识，而是难以解决。因此作《文赋》借评前人的优秀作品，阐述怎样写有利，怎样写有害的道理。或许可以说，前人的优秀之作，已把为文的奥妙委婉曲折地体现了出来。至于前人的写作决窍，则如同比着斧子做斧柄，虽然样式就在眼前，但那得心应手的熟练技巧，却难以用语言表达详尽，大凡能用语言说明的我都在这篇《文赋》里了。

久立天地之间，深入观察万物；博览三坟五典，以此陶冶性灵。随四季变化感叹光阴易逝，目睹万物盛衰引起思绪纷纷。临肃秋因草木凋零而伤悲，处芳春由杨柳依依而欢欣。心意肃然如胸怀霜雪，情志高远似上青云。歌颂前贤的丰功伟业，赞咏古圣的嘉行。漫步书林欣赏文质并茂的佳作，慨然有感于是投书提笔写成诗文。

开始创作，精心构思。潜心思索，旁搜博寻。神飞八极之外，心游万刃高空。文思到来，如日初升，开始朦胧，逐渐鲜明。此时物象，清晰互涌。子史精华，奔注如倾。六艺辞采，荟萃笔锋。驰骋想象，上下翻腾。忽而漂浮天池之上，忽而潜入地泉之中。有时吐辞艰涩，如衔钩之鱼从渊钓出；有时出语轻快，似中箭之鸟坠于高空。博取百代未述之意，广采千载不用之辞。前人已用辞意，如早晨绽开的花朵谢而去之；前人未用辞意，象傍晚含苞的蓓蕾启而开之。整个构思过程，想象贯穿始终。片刻之间通观古今，眨眼之时天下巡行。

完成构思，布局谋篇。选辞精当，事理井然，有形之物尽绘其形，含声之物尽现其音。葳者层层阐述，由隐至显或者步步深入，从易到难，有时纲举目张，如猛虎在山百兽驯伏，有时偶遇奇句，似蛟龙出水海鸟惊散。有时信手拈来辞意贴切，有时煞费苦心辞意不合，这时要排除杂念专心思考，整理思绪诉诸语言，将天地概括为形象，把万物融会于笔端，开始好象话在干唇难以出口，最后酣畅淋漓泻于文翰。事理如树木的主体，要突出使之成为骨干，文辞象树木析枝条，干壮才能叶茂校繁。情貌的确非常一致，情绪变化貌有表现。内心喜悦面露笑容，说到感伤不禁长叹。有时提笔一挥而就，有时握笔心里感到茫然。

写作充满着乐取，一向为圣贤们推崇。它在虚无中搜求形象，在无声中寻找声音。有限篇幅容纳无限事理，宏大思想出自寸心之间。言中之意愈扩愈广，所含内容越挖越深。像花朵芳香四溢，像柳条郁郁成荫。文思奔涌如风起飚立，落笔挥洒如云起文林。

文章体式千差万别，客观事物多种多样，事物繁多变化无穷，因此难以描绘固定形象。辞采如同争献技艺的

能工，文意好比掌握蓝图的巧匠，文辞当不当用他要仔细斟酌，文章或深或浅他都分毫不让。即或违反写作常规，也要极力穷尽本象。因此喜欢渲染的人，崇尚华丽词藻；乐于达理的人，重视语言精当。言辞过于简约，文章格局不大；论述充分畅达，文章气势旷放。诗用以抒发感情，要辞采华美感情细腻。赋用以铺陈事物。要条理清晰，语言清朗。碑用以刻记功德，务必文质相当。诔用以哀悼死者，情调应该缠绵凄怆。铭用以记载功劳，要言简意深，温和顺畅。箴用以讽谏得失，抑扬顿挫，文理清壮。颂用以歌功倾德，从容舒缓，繁采华彰。论用以评述是非功过，精辟缜密，语言流畅。奏对上陈叙事，平和透彻，得体适当。说用以论辨说理，奇诡诱人，辞彩有光。文体区分大致如此，但都不要淫邪放浪。辞义畅达说理全面，但要切记不能冗长。

客观事物千姿百态，文章体式也常变迁。为文立意崇尚巧妙，运用文辞贵在华妍。音调高低错落有致，好象五色配合鲜艳。虽说取舍本无定律，文辞安排难有最佳；但要通晓变化的规律、次序，就象开泉纳流那样自然。假如错过变化时机再去凑合，犹如以尾续首，颠倒混乱。如果颜色配搭不当，就会混浊不清色泽黯然。

《文赋》有时辞藻繁多义理丰富，欲达之意却不清楚。文章主题只有一个，意思说尽不再赘述。关键地方简要几句，突出中心这是警语。尽管讲得条条有理，借助警句才更有力。文章果能妙笔多而败笔少，就可以满足不再改易。

有时组织词义如编彩绘，严密漂亮光泽鲜艳。辞采富丽像斑斓锦绣，情调凄婉如乐器和弦。果真自己没有独创，恐怕就要雷同前贤。虽出自个人锦心绣口，也怕别人用于我先。假如确实有伤品誉，虽然心爱一定削删。

有时个别句子出类拨萃，象芦苇开花禾苗秀穗。如声不可拴，影不可追，佳句孤零零超然独立，绝非庸言能够相配。心茫然很难再寻佳句，犹豫徘徊又不忍将客观存它舍弃。文有奇就象石中藏玉使山岭坐辉，又象水中含珠令河川秀媚。未经整枝的灌木纵然不美，招来美丽的翠鸟也会为它增色添光。又好比《下里巴人》的俚调连缀在《阳春白雪》雅曲之中，反而会增加了它的奇伟。

有时候写成短小的诗文，面对单薄的内容却少有兴趣。俯看下文孤独而没有响应，仰观上文空荡而无所应承。好比孤弦独奏，虽蕴涵清韵，却单调没有和声。

有时候文辞憔悴，虽徒事浮靡，语言却缺少光泽。把美丑混为一体，质地上乘的美玉也会因疵累而成瑕，又好比堂下管乐奏出偏急的调音，虽欲与堂上雅乐相应，却由于曲调急促不能协调。

有时候抛弃文章的内容义理，以保存文辞的奇瑰，只能是徒然追循文字的虚浮和细微。言辞缺少感情和鲜明爱憎，文辞轻飘飘而不真实，就好比在单弦上弹奏，音调虽和谐，却并不能感人。

有时候文章写得奔放恣肆，音韵格律轻佻鄙俗，仅仅为了迎合世俗，纵然声调再高，品位也是低下。如同《防露》与《桑间》，纵然感人，却并不高雅。

有时候文章写得清新空灵而柔美简约，也摒弃了浮辞滥调，但由于过分平淡却像没有调料的肉汁；又像抚琴演奏质朴清曲，纵然一人唱三人和，也只能说雅致却并不艳美。

至于文辞繁简、谋篇布局，其灵活应变也自有微妙之处。有时语言朴拙而喻义巧妙，有时思想质朴而文辞飘逸。有时因袭旧辞而每出新意，有时沿袭浊音而变化清音。有时稍一观览便能明察文义，有时深入钻研才能悟得深邃。就好比舞者合着节拍挥动衣袖，歌者和着琴弦唱出歌声，这里的奥妙轮扁说不出来，也非文辞所能阐明。

士人们博通为文的法式与规约，很让我打心里佩服。要知道世上一般人写作中常犯的过错，认识先贤们文章的长处。先贤们作文纵然发自内心，构思精巧，有时还要遭到目光笨拙者的讥笑。那琼花玉草一样美妙的文辞，只要勤于学习也会像遍布田野的大豆一样唾手可得。他们像风箱鼓风一样没有穷尽，和天地同生同长。世上的美妙文辞虽然纷纭繁多，可叹的是我所能采集到的不满一捧。我常怕自己才短智拙，学识空疏，难于学习先贤的美言，写成美文，所以在小诗短韵上蹒跚徘徊，聊以用平庸的音调杂凑成曲。写成文章后总是充满遗憾，哪里还有踌躇满志的骄傲之感！生怕自己的文章覆盖瓦罐落满灰尘也无人叩击，只能被音响清越的鸣玉取笑不已。