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竹菊等之类的花卉多具有自己的个性，如梅的耐寒，兰的幽香，竹的挺拔，菊的熬霜。因此古代文人经常借用这些植物的个性，将其个性人格化，来宣泄他们的心理积郁表达他们对正义清高愤世嫉俗等文人品格的赞扬。(2)从表达技巧来看，中国古代文人都谙熟于毛笔书写文字，而梅兰竹菊一类植物的生长结构，非常便于以书写文字的笔法去表现。 (五)宋代五大名窑：钧窑、官窑、哥要、定窑、汝窑

宋代雕塑艺术：这组泥塑罗汉在表情把握、身段比例、服饰配置、肌肤质感、色彩光泽等方面都臻于完美，其价值远超出宗教的范畴，具有艺术的典范意义。值得一提的是，泥塑罗汉衣饰上的纹样博采各类民间祥图，透露出灵岩寺宗教艺术包容世俗风尚的情志。灵岩寺泥塑罗汉衣饰上的吉祥纹饰涉及花草、神兽、文字、果实、自然物、人工图案等，且五彩纷呈，将罗汉们装扮得既端庄富丽，又神秘莫测。

第五章 明清美术 一、明代绘画的发展

明代绘画的发展大致可分为早期、中期、晚期3个阶段。 早期绘画

明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画承袭宋制，但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家,皆隶属于内府管理,多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家。 中期绘画

明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。 后期绘画

明代中后期的人物画，承浙派者流于粗陋简率，效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽。明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。 二、明代文人画

明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇

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家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们切身体验到仕途的险恶，于是淡出仕进，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。

晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论。 三、吴门四家

明代中期的艺术市场急需一种雅俗共赏的、文静细腻的画风。于是，苏州一带出现了适应这一发展要求的画家群，共同致力于明代新画风的探寻。他们以沈周、文征明、唐寅、仇英为中坚力量，带动了很多文人画家包括职业画家的创作，最终形成一个新的画派，并取代了浙派的地位，成为当时的画坛主流，史称“吴门画派”。吴门画派的沈周、文徵明、唐寅及仇英。

吴门画派的影响

“吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质，他具有多方面的文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复兴文人画的先锋。

沈周的弟子文徵明，他的书画技艺也很全面，文雅典丽，笔墨蕴籍含蓄，风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋，传世作品甚多，子侄、弟子流风不绝，至清初不衰，故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。

唐寅的作品以工细为主，又兼有文人的笔墨，富有诗一般的意境；书法秀逸遒劲，风格洒脱，雅俗共赏，深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家，并因生活跌宕多趣，风流不羁，而成为家喻户晓的江南才子。

文、唐的画友仇英，出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，所绘人物、山水，精工具体，设色清丽，构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。

“吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都

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与吴门派有一脉相承的关系。 四、明代大家徐渭

徐渭，以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《墨葡萄图》轴，几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人。徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神。 五、“南陈北崔”

南陈指的是明末画家陈洪绶，北崔指的明末画家崔子忠，而人均擅长人物，各具风格。陈洪绶人物画的成就突出地表现在版画方面。陈洪绶绘画形式特点，在于他的表现手法，简洁质朴，强调用线的金石味。画人物衣纹，清圆细劲。崔子忠师法周文矩，线条区屈多姿，设色沉稳，画风俊逸高古。

六、董其昌绘画风格特点及对后世的影响是什么？

答：其山水画追求以书法入画所导致的笔墨联系变化的表现力，把山石树木形象加以简化，以运动的笔势做意象组合，强调布局中的势，笔墨中的虚与实，追求画面含蓄性，笔墨柔和秀润，风格明净秀媚。

影响：扭转了明代浙派和院体风格与士大夫审美观背道而驰的局面；提出了“南北宗论”，其美学观念对后世产生了深远的影响。 七、明末肖像人物画特色是什么？

答：中国肖像画有大首(头像)、云身(半身像)、整身(全身像)、花整(坐着的全身)、云整(站或行动的全身)、群像等等。明清肖像画特色如下： a、以色为主，淡墨轮廓，用墨极少，用粉层层叠加。

b、受西画东传影响，融入西洋画技法，着力写真，刻画入微，使肖像传神而富有立体感。 c、注意骨骼肌肉解剖，根据面部结构烘染；但不分块面，减弱光影，阴阳过渡柔和。 八、清四王——指清初王时敏，王鉴，王翚，王原祁四位画家。他们继承明末董其昌的绘画理论，注重对古代文人画集古临摹，继承发展了我国古代山水画技法，对我国传统山水画技法的继承和发展具有一定的积极意义。但只重临古，忽视对客观世界的观察体验，绘画缺少生气和创意，有走程式化的趋势。 清四王与四僧的对比?

答(1):四王重临古，重对前代文人画笔墨技巧的承传总结研究，忽略了对现实生活的观察体验。(2)而四僧在继承借鉴前代文人画笔墨技巧，情感意趣的同时，不拘古法，锐意创新，重视对现实生活的体验感悟，用灵活自如的笔墨独抒灵性，表达自己的思想情感。(3)四僧

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的出现，冲破了清初四王摹古习气充斥画坛的沉闷气氛，给清初画坛带来了生机。 九、八大山人的画风特点是什么？

答：其画笔意恣纵，不拘成法，奇崛诡异，博大精深，转益多师，集众家笔墨之大成，并将中国绘画艺术推向高度净化、简括、夸张、变形的水墨写意新阶段，其花鸟画成就异常突出，最富个性，形象精炼生动，不拘形似而神完气足。 十、“扬州八怪”的艺术特色

(1)并不专指某八个人，而是泛指代表扬州画坛新风的一批画家:他们富于创新精神，发展了重视生活感受，强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是花鸟写意画。(2)“八怪”中的文人画家和职业画家，既不满于现实，又在卖画于扬州路上殊途同归，相互影响，且受市民阶层喜新尚奇的推动，艺术创作上具有下述特点:师造化，抒个性，用我法，重神似，端人品和博修养。(3)这些职业化的文人画家和文人化的职业画家，在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少的摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”，形成反映时代变化的新风貌，因他们非统治者标榜的正宗，便目之为怪。(4)“八怪”分为三类:①第一类:丢官后到扬州卖画的文人，如郑燮，李鱓与李方膺:A.具有关心人生，忠于皇帝又胸存块垒的思想感情.B.选择“四君子”等题材，诗书画互相生发中，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”C.画风或清刚跌宕，或泼辣奔放，甚至不守规矩，有所谓“霸悍气”。郑燮:a.号板桥，并擅三绝，尤擅墨竹，经过了从“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化，诗情画意中歌颂了清风劲节，表达关心“民间疾苦声”的抱负。b.不泥古人，“自探灵苗”，在诗书画上自成家数:《竹石图》.②第二类:一生布衣的文人画家,如金农,高翔和汪士慎:A.一方面继承了抒个性，尚创造的文人画传统，另一方面从金石书法的古朴自然，似拙实巧中吸取营养。B.作品流露不满现实的思想感情，但更多的寄托高洁的人品与不肯同流合污的情操。金农:a.思想存在矛盾:既伤“寄人篱下”，怀才不遇，又“以布衣雄世”。b.修养广博，作品造意新奇，构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用。c.花鸟山水:意境隽永，有生活情趣。d.人物肖像:形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面:《自画像》。③第三类:文人修养的职业画家，如黄慎，罗聘和华喦:A.广博深厚的功力，注意适应民间欣赏习惯，又吸取文人画之长，讲求人品，兼擅三绝，放笔写意。B.作品题材广泛，画法精熟，亦较“谐俗”。黄慎:a.人物画:多取材社会下层，立意有生活情趣b.以狂草入画，作风粗豪奔放，气势贯通:《渔妇图》《携琴仕女图》。罗聘:《鬼趣图》讽刺现实尤为著名。华喦:花鸟为小写意，人物山水亦为当时空谷足音。 十一、“清初四僧”

清初画坛“四僧”:八大山人，石涛，髡残和弘仁:①他们是有很强反清意识的遗民画家，绘

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