抽象世纪

20世纪美国抽象艺术

“20世纪的抽象艺术：绝对冒险、自由、戒律展”旨在阐明现代艺术的历程。此项大展几乎占用了纽约索罗门·R·古根海姆美术馆的所有展览空间，并将这些空间化为一个天真神话的生动组成部分。与此相反，这个展览实际上却是极为宽泛综合的，并且在某种方式上，与为阐述其观点而在展览和目录中出现的名家作品相比，展览本身更为令人注目。当那个神话的各个组成部分综合在一起时，它便描绘出一种当代艺术世界飞沙流变的迷人图案。 馆长马克·罗森塔尔在他为展览目录所写的前言中着眼于抽象术语的中心问题，并将抽象艺术定义为“无需反映客观事物的艺术”，这种定义成为这篇文章的中心议题。罗森塔尔本质地将“抽象”从“抽象化”的处理手法中区分开来。他在前言中阐释道：“甚至连创作再现性作品的艺术家也经常使用那些可以看做是抽象化的手法——汶就是概括、简化和程式化。”他也注意到以此为出发点，“由于在历史上所有艺术中的某种程度的抽象存在都遭到反对，这就使结果更为复杂。”他为此展选择的大多数艺术品都不是表明抽象化的处理手法;而且它们绝对是非象征性或非实在性的——以便运用其他因素去博得人们的好评(或令人生厌)。

“20世纪的抽象艺术展”还有另一个核心，即纵观这个世纪的抽象领域。罗森塔尔认为抽象艺术是“一种新兴的、前所未有的与旧有观念的决裂”，它是“这个时代特有的”，并且“它就像人类的飞行成就或电脑的发明一样激动人心”。这位馆长认为抽象艺术是具有某种革命或冒险特征的，事实上，这一特征也是他所理解的20世纪艺术的一种标志。 与这个百科全书式的展览形成鲜明对照的是一份欧洲旅客费用的标准账单，罗森塔尔的展览使人想起一部经过修订的美国大学教科书。展览极力主张汇总抽象艺术的精华，或精选这位馆长觉得能够经得起“巅峰”状态考验的作品。他的展览也可以被理解为一种在世纪后期“所要遵循的秩序”和一种具有论战性的尝试，你可以体验到它既不拘一格又有局限性——此展不拘一格之处在于：20世纪艺术史被展示得清晰明了;而局限性则在于：展览中所信奉的老一代的现代主义者论述这个抽象世纪的许多臆说似乎已不再被奉为真理。 罗森塔尔似乎想要展现一个头脑清醒的、更为阿波罗式而非狄奥尼索斯式的视觉奇观——在一座被建筑家戴安·刘易斯称作“20世纪的万神殿”的大厦中展现的一座当今抽象艺术的万神殿。刘易斯所提及的罗马建筑自然而然地将我们带回到对古典艺术中的“抽象倾向”的讨论中，这种“抽象倾向”涉及到从公元前5世纪的希腊雕塑到雅克一路易斯·达维特的《贺拉斯兄弟的宣誓》之间的所有作品。特别是抽象化形象的环节——我称之为一种“泛地中海抽象”——没有被列入这个展览或展览目录中。那些能够推断抽象从何而来的过渡性作品(也就是说，相当数量的法国、西班牙和意大利艺术作品)居然也没有出现在展览中。甚至连毕加素和马蒂斯这样的杰出的人物也被公然拒之门外。

罗森塔尔的展览提出一个地理学上的抽象艺术起源的特别前提。盲目地否认古典传统的抽象环节，他在目录中写道：“值得注意的是，这些艺术家的最重要的变革不是在法国。事实上，他们经常******国作品中玄虚而不符合常规的经验主义唯理论的传统。”在目录中罗森塔尔强调德国浪漫主义和理想主义哲学中有关抽象的观念的重要性，并且指出“从广义上讲，那些变革显然是非法国式的——而是俄国式、荷兰式和中欧式的，按照这一轨迹抽象诞生了。”这种乌托邦哲学潜藏在“20世纪的抽象艺术展”和展览高度简化的演变过程中，这就造成抽象艺术似乎是以北欧浪漫主义观点为基础的。 追溯和试图重新思考这个展览的构想是如何形成的，对理解这个展览是十分有益的。在某种意义上，这个展览的内容反映了它变幻莫测的经历，同时也反映了它的主办者罗森塔尔，这位20世纪华盛顿国家艺术画廊20世纪艺术馆馆长的职业经历。举办“绝对冒险展”(我对此展的简称)不是古根海姆的初始计划，也并非依据于这个博物馆早期对非具象艺术的信

仰。(实际上，根据“非具象绘画博物馆”重建的一个20世纪30年代后期的天鹅绒墙面的房间，是罗森塔尔展览的一个要点，但它是很晚才加进去的。)这个展览很可能追溯到罗森塔尔早期对保罗·克利的学术研究，l979年他在伊阿华大学曾写过一篇论文《保罗·克利和箭头》。虽然克利没有出现在古根海姆展览中，但他奇思异想的箭头——正如罗森塔尔所描述的那样——似乎潜在地宣告了这个展览的明确路线：它始于克利的同代人抽象艺术的“先驱”康定斯基、蒙德里安和马列维奇，然后不可避免地引导出抽象表现主义、极少主义和后极少主义和最近的几个人物。

这个展览的副标题是借用爱娃·海斯(德国雕塑家——译注)1969年的日记上的一句话，“绝对冒险”是60年代后期和70年代初期的一种明确思想倾向。这可能与这一时期罗森塔尔成为一位艺术史家有关，那个时期他操纵着60年代某些倾向。许多堂吉诃德式的选择出现在他的展览中，例如布朗库西的1918年的《无穷柱》(变体I)，那时布朗库西是一位全心致力于“抽象化”而非“抽象”的艺术家，它反映出罗森塔尔对60年代后期的极少主义和后极少主义的关注。布朗库西之所以出现在这里，似乎主要是因为这种无差别的系列雕塑对极少主义艺术家卡尔·安德烈和唐纳德·贾德来说是至关重要的。实际上，艺术家的见解以及艺术家的言论，被罗森塔尔推到了极为重要的地位，不仅体现在展览的题目上，而且也体现在展览目录的正文中。艺术家们对其作品中什么是抽象和什么不是抽象的系统阐述不断地被引用，艺术家的观念成为罗森塔尔论点的一个重要成分。但一个艺术家的言论并不总是能对他(或她)自己的作品做出定论。一幅艺术作品的意义在一个艺术家的生前或死后会有许多次改变，艺术家的言论仅是当时进行谈话时的一种表述。 在20世纪的中期，我们就已经知道：;rE60年代前后从抽象表现主义到波普和极少主义这一代艺术家演变过程中，抽象的意义已发生了根本改变。“绝对冒险展”没有反映出最近35年来波普艺术对抽象所作的更为综合性的、更为荒诞的批评性修正。贾斯珀.约翰斯、安迪.沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦为如日中天的抽象艺术所谱写的反讽式的颂歌，没有出现在罗森塔尔的展览中，除了约翰斯，这些艺术家似乎丝毫没有影响到这位馆长所思考的抽象。事实上，被罗伯特·罗森布拉姆称作“自然形态的抽象”的一套完整观念与沃霍尔后期作品有关，与抽象表现主义的陈陈相因的拙劣模仿相比，这些作品中的特有形象也同样具有前卫性，但却没有被列入“绝对冒险展”中。

“绝对冒险展”也反映了罗森塔尔自己漂泊不定的职业生涯。在70年代中期，他便最初萌生了举办这样一个展览的想法，当时他是哈特福德的华滋华思图书馆的助理馆长，但那时他无法实现这个愿望，因为他在图书馆仅呆了两年。在1976年，他成为伯克利加利福尼亚大学藏画馆馆长，那时他因对当代艺术的敏感而闻名，他对西海岸“光和空间”画派变化多样的艺术尤为关注(1979年他在伯克利举办了一个展览，题为：“安德烈、巴里、欧文、诺德曼：作为配角的空间”)，这一主题没有被列入在古根海姆展览中，但在展览目录的某些段落中讨论过它。

1983年罗森塔尔成为费城博物馆20世纪艺术馆馆长，他开始成为一位在国际上令人注目的当代艺术的操纵者，他之所以受到人们的敬重，是因为他既主办过历史性的展览，也主办过十分敏锐地关注当代人成就的展览，如l984～1986乔纳森·博罗夫斯基回顾展，1987～1989安塞姆·基弗展，以及l988～1989“贾斯帕·约翰斯：1974年以来的作品”巡回展。(罗森塔尔想从亚琛的路德维希藏画馆借租约翰斯的交叉影线绘画《气味》参加这次“绝对冒险展”，但这幅画却被即将开幕的现代艺术博物馆的展览借走。)

1988年抽象艺术展览的计划作为一项具体的展览提案被提交，当时罗森塔尔仍在费城，但是1989年他在这个展览计划被落实之前便离开了博物馆。他带着抽象艺术展的计划来到了古根海姆，在那里他担任咨询事务馆长——作为托马斯·克雷斯新组建的国际顾问组的成员——每天乘车从费城往返上班。在l990年左右我记得我就听到过一个“最精彩的抽象作

品”展览的消息。

这个抽象展览最初预定于1993年秋在曼哈顿上城的古根海姆举办，但是由于缺少资金而推迟，这个空缺由罗伊·利希滕斯坦回顾展替补。罗森塔尔于l993年离开古根海姆来到国家画廊，这个抽象展览的命运似乎变得不可预知。后来这个展览又预定于1994年秋举办，但再次被推迟，据报道是赞助人菲利普‘莫里斯极力主张推迟展览，他声称那年其他的文化赞助太多了。这一次，大部分的贷款已到位，但是展出时间必须根据许多其他展览的日程安排来确定，其中包括蒙德里安、德库宁和弗兰兹·克莱因的回顾展。所以重新预定“绝对冒险展”的展出时间是一件十分棘手的事情。

最后展览定于l996年冬春交替时节举办，这无疑改变了这次展览的冲击力。过去打算作为序言的东西现在已成为一种结果。“绝对冒险展”最终紧随在1994～1995年蒙德里安回顾展之后举办，古根海姆借租给这个回顾展中的9幅作品也列入在罗森塔尔的展览之内，(1996年1月在现代艺术博物馆展出一周的蒙德里安展恰巧没有与古根海姆展发生冲突，这个展览于1996年2月开幕。)这一次，l995年现代艺术博物馆举办康定斯基作品展也在‘‘绝对冒险展”之前抢先举办。罗森塔尔试图劝说莫斯科特列恰柯夫画廊将康定斯基的杰作《构图Ⅶ》在美国的巡展时间延长到1995年夏季之后，那时康定斯基展前往洛杉矶艺术博物馆展出，这样，这幅作品就能纳入古根海姆展览之内，但是这一借租计划没有实现。(在慕尼黑伦巴赫美术馆举办的一个展览中，有两张康定斯基的作品他也没有借到。) 在“绝对冒险展”中开辟了一个特别的非具象绘画展室，在那里鲁道夫·鲍尔、希拉·雷比、罗尔夫.斯卡雷特和琼·克萨罗的作品被挂在离地面很近的位置上(挨着康定斯基和莱热的作品)，这表明这些未被理解的作品最终引起关注。展室是按照非具象绘画博物馆的首任馆长雷比熟悉的样式布置的，有长笛演奏的巴赫和肖邦的乐曲伴奏，当时这个博物馆开设在东54街的一个市内住宅中。可是，这些作品以这种方式出现在这个“绝对冒险展”展览中，似乎在暗示这些作品与展览其他部分“直接”展示的作品截然不同——这几乎是乏味可笑的或轻浮猎奇的。

事实上，他们这个博物馆自身藏品情况也发生了某些变动，在1995年9月古根海姆委托人同意将24幅非具象绘画作品(没有一幅在罗森塔尔的展览之列)卖给一个纽约私人画商史蒂文.洛伊。在《纽约时报》上，卡罗尔·沃格尔报道最近又有多达14幅非具象绘画作品于l996年春天在洛伊主办的一次展览中托卖。这个历史性的团体展是在斯奈德美术馆举办的，题为：“非具象绘画博物馆展”，该展的展出日程与“绝对冒险展”巧合。在这个抽象展闭幕前一周，沃格尔在文章中质问道：“是否索罗门·R·古根海姆博物馆在出卖它的历史?”实际上，按照古根海姆负责管理日常杂务的藏品部主任利萨·丹尼森的说法，博物馆仍有“上百件非具象绘画作品”，自从20世纪60年代以来博物馆便一直暗中出让一些不太重要的作品。这段修正主义者的艺术史伴随着“绝对冒险展”而重新再现，不过它已发生了形式上的变化，但这并非是罗森塔尔的过错。

在“绝对冒险展”中展现哪些当代艺术家的问题与以前发生了根本改变。早些时候，罗森塔尔构想展览的最后一个展室将展出风格多样的艺术家的作品，包括彼得·哈利、乔纳森·拉斯克、乔纳森·鲍罗夫斯基(一个“多嘴的人”看一幅抽象绘画)和白南准(一个录像放映着一个垂直的条纹)，还有其他人。后来他放弃了这个想法，正如在古根海姆中布置的那样，这个展览展出的是吉哈德·里希特、理查德·朗和马丁’普耶的作品。但是最初的构想并没有消失，取而代之的是另外一个相当小的展览“纯抽象的批评”，这个展览是“纽约独立馆长社团”特邀罗森塔尔主持的。特别应该指出的是，后来成为古根海姆代理主管的迈克尔·戈万曾去协商，当“绝对冒险展”在上城展出时，这个展览同时在下城的古根海姆举办，但这一计划没有实现。有讽刺意味的是，砍掉这个展览的决定却揭开了它巡回展出的序幕：“纯抽象的批评展”于1995年1月在休士顿大学萨拉·坎贝尔.巴拉夫画廊举办，比“绝对冒险

展”整整提前了一年，在古根海姆的展览结束后的很长时间，这个卫星展仍将继续巡回展出，一直持续到l997年。

其他当代艺术家本打算参加罗森塔尔在古根海姆举办的展览，但因种种原因而退出。据说罗伯特.欧文在1994年初曾与罗森塔尔进行商谈，决定选送一幅作品参加这个展览。当时古根海姆正在考虑接受欧文1993年在洛杉矶当代艺术博物馆的回顾展，欧文一直想参加展出，但最后他还是拒绝参加这次“绝对冒险展”。因为这个展览展出时，他的回顾展恰好在欧洲巡展，有关欧文参加罗森塔尔展览的事宜没有被重新商定。“绝对冒险展”因此丧失了它的唯一一位加利福尼亚艺术家(可与山姆·弗朗西斯相提并论)，也失去了它与罗森塔尔的西海岸往昔相联系的最为重要的环节。不言而喻，这件事使加利福尼亚批评家大为不快：克里斯托弗·奈特，这位《洛杉矶时报》的艺术评论家，提出抵制这个展览，并取消了他为展览目录所作的简短的书评。

艺术政见以另一种更为无法预料的方式影响到古根海姆的展览。在l995年秋，在汉斯·哈克的领导下，索尔.莱维特和其他几位艺术家在一封信上签名，抗议菲利普‘莫里斯赞助在洛杉矶当代艺术博物馆现当代展馆举办“重新讨论艺术的主题：1965～1975”。菲利普·莫里斯也是“绝对冒险展”的赞助商。在l995年11月(离这个展览1996年2月开幕时间已相当近了)，莱维特应邀为“绝对冒险展”做一个户外水泥砖雕塑。他已提交了一个小模型，但是当他从罗森塔尔那儿得知菲利普·莫里斯卷入古根海姆展览之后，他便撤回他送交的作品。这样，这个展览中罗森塔尔力求保持全新的当代部分又失去了另一个重要因素。 没有参加“纯抽象批评展”的艺术家加盟，“绝对冒险展”就似乎开始了没有触及当代艺术发展的冒险，特别是因为最近萌发的新抽象运动也被它断然拒之门外。例如这个展览和目录都没有提到菲利普·塔弗，许多人认为他是当今正在从事创作的最好的抽象画家之一。近几年来乔纳森·拉斯克的作品也逐渐获得了认同和威信，所以他出现在古根海姆展览中可能会博得更强烈的关注。另外，彼得·哈利的近期几幅重要作品，悬挂在壁纸和他表现电路式的盒状物爆炸的卡通画之上，这些作品可能有助于展览的震撼力，从某种意义上说，对这个展览的批评来自它的内部。总之，“绝对冒险展”因其倒霉的时间安排、不断推迟和片面化的当代艺术视野，似乎陷入百慕大三角。

许多评论家批评这次展览的排他性：只有49位艺术家的136件作品，这毕竟是一种偏激选择。许多极为著名的艺术家都没有被列入展览，如汉斯·霍夫曼、莫里斯·路易斯、色域画家、理查德.迪本科恩、加利福尼亚“结束偶像”画派及“光和空间”画派艺术家——甚至还有布里斯·马登和罗伯特·曼戈尔德。在展览中，我也没有看见那些较为著名的人物，如希尔马·艾夫克林特，他所创造的气氛和球体将会使展览的先驱者部分变得振作起来;安妮·特鲁伊特，她的一系列漆彩圆柱雕塑将会使极少主义雕塑群体增加变化和结构;雅约·库萨莫，她早期的创作连接着斯特拉和贾德，这里没有提及她那疯狂铺满圆点花纹的醒目油画作品和成簇的雕塑装置，它们可能为古根海姆展览增添活力。这个展览的缺席者简直是太多了，好像它就是在重点展现20几个人，他们每个人都有几幅作品参展，而其他艺术家则大部分只有一幅作品。

在展览的“单幅”作品中，最有魅力的是一幅作于l917～1918年的小画《无题》(绿色条纹)，表现的是在白色背景之上的一条有力的垂直线，作者是奥尔加·罗扎诺娃，这幅画比巴尼特·纽曼富有活力的著名绘画作品(在古根海姆展览中极为令人注目，作品题为《单一》，这里展出的不是一幅而是两幅变体画)早大约30年。另外的“单幅”的作者是罗伯特·德洛内、弗兰提塞克·库普卡、马斯登·哈特利、贾科莫·巴拉、山姆·弗朗西斯、卢西奥·方塔纳和丹·弗莱文(他最初的荧光灯管作品《对角线》[约1963])，他们却没有如此好的运气，他们看上去被隔离或排除在展览的历史脉络之外，仅仅被当做更为综合性图画的提示物。抽象的“历程”以一个单纯主调音展开的，与之相对应的是展览中许多作品的简单化。先驱艺