高校影视艺术学教案、讲义

用电影的术语来说，这是由四个镜头组成的蒙太奇句子。前三个镜头后是逗号，第四个镜头后是句号。镜头由大到小，再由小到大，形成一个反向对称的结构关系，非常富有层次感和表现力。

在色彩上以纯净的蓝色为主，明暗对比的光线构成了一个梦幻般的非现实的空间。它着重展现的是鸟人的心灵世界。鸟人是一个生活在幻想世界中的非正常人，他时刻都幻想着自己能摆脱大地的吸引，像鸟一样自由地飞翔。这是一个浪漫、善良而又脆弱的人，当然也是一个无法在现实中生存的人。当他在越南战场上目睹了森林被燃烧弹炸毁，鸟儿被烧死的场面后，他疯了。于是开始拒绝和屠杀鸟类的人类交流，变成了一个真正的“鸟人”。一个执着于梦想的男孩在现实中的碰壁和挣扎，很像《孔雀》中的姐姐。他们都有一个相同的追求——“飞翔”。影片用直接诉诸于人的视觉和听觉的镜头语言，将鸟人的精神世界表现得淋漓尽致。

（2）光影 电影常常利用光影的明暗、光色的配置等来使得影像具有立体感、空间感、层次感以及生活真实感和艺术美感。不同的光线设计和色彩调配，都会造成或刚或柔、或欢快或压抑的情调，有助于烘托主题、渲染气氛、刻画形象、增强戏剧性、创造美感。运用自然光和人工光照明是电影创作的基本手段，也是影响电影画面造型、画面影调、和影片整体基调的重要因素。电影的用光主要以自然光效为依据，但又不完全依赖自然光，而是结合影片的具体内容，利用人工光来创造出光线的造型和光线的氛围，使之生动自然、具有强烈地造型表现力和艺术感染力。在电影中，每一个镜头都是在一定的光线条件下拍摄完成的，由于光种、光线性质、光线角度、光色成分、光的强弱的不同，所拍摄的镜头就会表现出明暗分布、明暗对比、明暗层次、光影形式以及色彩的千差万别的变化，各种不同的光线效果在造型上能够改变和确定拍摄对象的形状，在构图上可以形成不同的影调结构（明调或暗调），能表现不同的景色情调和各种气氛，同时在组织视觉重点、表现节奏等方面，都具有特殊的作用和意义。比如《末代皇帝》采用了一种半明半暗的用光基调，其目的是为了表现人物复杂的内心世界和影片的整体意图。因为主人公溥仪大半生都是生活在各种各样的牢笼之中，影片有意借助于光线的变化来衬托人物心理和情感的变化。小时候的皇帝完全处于阴影的包围之中，随着年龄的增大慢慢加入了光线，但这种不明朗的光效，预示着人物自我阴影的产生，接着通过人物不断地从阴影走向光，再从光和阴影的对立中走向平衡，直到最后完全生活在明媚的阳光下，暗示人物终于从皇帝、囚犯成为自由人，获得了新生。很多影片在光影的处理上都别具匠心，如《简·爱》、《教父》、《现代启示录》、《雾都孤儿》、《辛德勒的名单》等，都是根据影片的情节内容来设计影片的用光效果，很好地突出了光影的造型和表意功能。

（3）色彩 在电影还是黑白两色的时候，很多艺术家就已经理解了色彩对电影的意义。苏联电影大师爱森斯坦曾经说过，黑白灰三种颜色，在我们最优秀的摄影师的作品中，从来就没有给人一种缺乏色彩的感觉。他的第一部影片《战舰波将金号》是将灰色作为贯穿全片的基调，战舰、海面是灰色，军官们的制服是黑色，水兵们的帽子是白色，而战舰起义后升起的旗子，则用人工染色的方法染成了红色，总之各种色彩都成了特定的表意符号。

20世纪30年代，彩色电影出现以后，电影的面貌发生了重大变化，色彩不仅仅承担着还原自然色的任务，而且逐渐发展成为一种叙事元素、表意元素和抒情元素，成为一种特殊的电影语言。比如《红高粱》、《黄土地》、《金色池塘》、《红色沙漠》、以及《蓝色》、《红色》、《白色》三部曲等影片中，色彩都起到了揭示主题、塑造形象、渲染气氛、创造风格的作用。

电影的色彩主要体现在色彩基调和色彩构成上，色彩基调主要是指统领全片的色彩倾向和色彩风格，它既是视觉造型，又是情绪氛围，既是色调，又是情调，它往往体现着创作者的创作构思和审美理想。例如《红高粱》以红色为全片的主色调，大片大片的红色在画面上闪耀、弥漫、流淌、涌动、翻滚，给人以强烈的视觉刺激和心灵震撼。影片正是用这种狂放、热烈的红色来强化一种生命意识的蓬勃，并且赋予了影片以传说式的剧情色彩和酒神精神，从视觉上对一个民族的历史和生命力进行了热烈的渲染和礼赞。《黄土地》以黑色和黄色为基调，目的是为了展示黄土高原的荒凉和人的生存环境的恶劣，而更深刻的含义是揭示中华民族在生与死、爱与恨、文明与野蛮的斗争中人性的光辉和不屈的精神。色彩构成是指在色彩基调基础上的色彩组合及其关系，选择哪一种色彩配置法都必须是根据影片的具体需要来确定。如《这里黎明静悄悄》中，导演有意识地采用四种色调来表现四种场景、四种心态：和平时期的场景是橘黄的暖色调，战争场景是单调的黑白色调，女兵对战前美好生活的回忆场景是淡淡的乳白色调，女兵的牺牲场景，则是梦幻般的红、白色调。色彩在这里都具有特殊的意义，它既是影片创作意图的体现，又是影片思想内涵的形象展示。再如《鸟人》是采用蓝、白、黑的对比，“鸟人”所处的时空都充满着蓝色，他的衣服是蓝色格调，他凝视的蓝天还有他梦想的大海都是蓝色，他总是蹲在浓浓的蓝光中，被这种幽幽的蓝色所吸引、所包围。与之相反，他的朋友艾尔所处的环境都是黑白色调，黑军服、黑汽车、白绷带等，在这里，蓝色代表了自由、浪漫、诗意，黑白则代表了现实、庸俗、功利，色彩的对比实际上是理想与现实的对比，是两种不同的生存状态和精神境界的对比。《开罗紫玫瑰》、《我的父亲母亲》等影片，也采用对比式的色彩结构，黑白与彩色的相互交替，不仅展示了时空的变化，更透露出一种隐喻和象征效果。

电影艺术家对色彩的处理，不仅要考虑色彩的视觉效果和表现性能，还要考虑影片的特定内容和情境。不管是选择暖色调还是冷色调，使用对比式还是和谐式，采用重彩式还是淡彩式等等，其目的都是为了调动色彩的表现潜力，使色彩成为无

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声的语言、可见的旋律，从而与其他造型手段一起为影片服务。比如美国影片《辛德勒的名单》以黑白为基调表现法西斯的残酷与历史的沉重，而结尾处由黑白慢慢恢复成彩色，形象地表达灾难过后人们走出阴影的那种自由与舒畅、美好与幸福。意大利影片《芬齐·康蒂尼家的花园》，是表现的是墨索里尼时代一个犹太家庭的命运，他们开始过着悠闲自在的生活，随着反犹太运动的加强，他们的生活开始混乱不堪，最后都被送往集中营，一个幸福的家庭从此破灭。所以影片开头的画面充满了耀眼的金色、红色和绿色，但随着政治迫害的日趋严重，影片的色彩一点点消失，到影片的结尾，画面只剩下白色、黑色和蓝灰色。在这里，色彩作为一种强有力的艺术元素，直接作用于影片的艺术语言，起到了很好的造型表意作用。而意大利影片《红色沙漠》还通过人工技术对色彩进行变形和夸张处理，以此来传达某种特殊的情绪和寓意。影片把工厂的烟雾染成黄色，把河流、沼泽和土地染成灰色，把工厂的墙壁、机器以及房屋染成红色，把房间里的物件和玩具染成蓝色等，每一种色彩都从属于影片的总体色彩表意系统，黄色的浓烟代表着工业文明对人类的摧毁，蓝色的房间体现了一种阴郁、冰冷的氛围，黑色的轮船象征着死亡的力量，红色则标志着压抑、病态的情欲和充满幽闭恐惧的现实。整部影片没有绿色，这种自然的颜色被无情地挤压着，影片的最后，主人公在团团的白色浓雾中奔跑，此时她眼里的一切都变成了一片纯白。这部影片大胆地利用色彩造型来表现现代城市人的情感世界和心理世界，人造就了城市，城市则变成了钢筋水泥的迷宫，而人更像是迷失在城市中的流浪者，在无名的恐惧和痛苦的绝望中，永远失去了心灵的归宿。于是影片用色彩制造了一个关于现代世界和现代城市的寓言，体现了创作者对现代社会的认识和思考及其对现代人类的关注与关怀。 2、听觉元素：人声、音乐、音响

在电影艺术发展史上，曾经有过三次重大的变革，第一次大变革就是从无声到有声。最初的电影都是无声电影，被称为“默片”。一般认为，有声电影诞生的标志，是 1927 年美国的《爵士歌王》，这部影片其实不是现在意义的有声片，只是在无声片中加进四支歌、一些台词和音乐伴奏，并且是灌成唱片后与画面同步放映的。但不管怎样，它标志着电影史上一个新时代的开始。从此，电影由纯视觉艺术成为视听综合艺术，大大丰富了自身的表现力，使得音乐、音响和语言都成为电影重要的艺术元素。

（1）声音的作用 声音出现之初，由于滥用对白，破坏了电影的视觉效果，遭到了很多人的强烈反对。卓别林就是其中的一个。他认为声音的加入将电影从“演”故事变成了“说”故事，破坏了电影的视觉效果，这样会毁了电影，因为电影首先是一种视觉艺术。所以，他一直抗拒拍有声片。但声音的加入确实给电影带来了奇迹，卓别林也不得不让他的“伟大的哑巴”开口说话。

声音的作用主要体现在以下几个方面：第一是增强时空真实感。现实中人的感觉本来就是视觉和听觉并存的，声音的出现就营造了一个真实的现实时空，可以让观众有身临其境之感，这无疑会提高电影的感染力。第二是解放画面，延伸时空。无声片中，很多无法用画面表达的抽象意义必须用字幕来表达，这会破坏电影画面的连贯性，声音就可以补充画面的不足，它不仅可以成为连接画面的桥梁，而且还可以让画面在时间上延续。使电影能够用二维的画面展示三维的空间和四维的时间。第三是使沉默变成一种表达手段。在有声片中，突然失去声音会造成一种强烈的艺术效果，形成“此处无声胜有声”的意义。第四是利用声画分立或对位产生内容省略和特殊艺术效果。

电影从纯视觉的艺术形式转变为视听结合的艺术形式，这不仅是一种技术的革新，更是一种艺术的革命，它从此改变了电影的艺术本性，并有效拓展了电影的艺术空间，丰富了电影的表现手段，使电影能够自由地处理各种题材，灵活地表达各种思想。

早在无声电影时期，人们就企图利用钢琴伴奏来给电影的视觉元素增加一点听觉上的感染力，从某种意义上说，这就是电影声音的开端。由于自然界本身就是有形有声的世界，人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合才能进行感知和理解，因此缺乏声音的世界是不完整的世界，同样没有声音的电影也是不完美的艺术。1927年10月，第一部有声电影《爵士歌王》的出现，标志着电影进入了视听结合、声画复合的新纪元。正如日本导演黑泽明所言：“电影声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积。”（）声音在电影中的功用表现在以下几个方面：首先，声音给电影带来了更为丰富的内在运动，使它增加了内在的理性思维运动——言语，以及内在的感情运动——音乐，从而使电影形成了更为复杂的时空结构。比如《乡音》结尾，余木生用独轮车推着病重的陶春在山间小路上行走，此时独轮车吱呀吱呀的声音在空旷的山野中显得格外清晰。突然远处传来火车剧烈的震荡声和汽笛声，两种声音交织在一起，形成强烈的对比，最后独轮车声被隆隆的火车声所掩盖，陶春却兴奋地对丈夫说：“你听，这声音，震得人心里都动！”画外的火车声实际上代表着陶春一直向往的山外的世界，愈来愈强的火车汽笛声、震荡声，诱发着陶春无限的联想和希望，于是山内和山外、独轮车声和火车声，构成了画内与画外、实在空间与想象空间、生活现实与未来理想的鲜明对照，含蓄地表达了影片的主题。其次，声音可以表现无法直接展现的画面空间，从而有效地扩大电影的艺术空间和审美空间。电影中一些恐怖的场景、危险的场面、非现实的世界以及抽象和复杂的心理与情感等等，都可以借助于声音来体现，比如《星球大战》、《侏罗纪公园》、《龙卷风》等影片中，都通过很多人为制作的特殊音响，使画面空间突破画框的限制，向纵深延展，从而创造出逼真而又神秘的电影世界。再次，声音不仅可以直接参与银幕造型、塑造形象，给画面空间以具体的深度与广度，同时还可以控制

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节奏、制造悬念，加强戏剧性效果。比如希区柯克的《鸟》中，经常用鸟的尖叫声和群鸟的飞翔声来营造惊恐不安的氛围，以此推动情节的发展。《蝴蝶梦》中，音乐的快慢缓急始终和故事的演进及人物情感的变化结合在一起，增强了影片的戏剧性和感染力。复次，声音还可以通过与画面的巧妙配合，产生某种特殊的隐喻效果和象征意义。如美国影片《邦尼和克莱德》中，每次抢劫的场面都伴随着活泼欢快的音乐，使抢劫成为一种欢乐而又有趣的游戏，这实际上是对美国现代社会暴力成灾以及社会舆论对暴力活动推波助澜的无情批判和辛辣讽刺，它是利用画面和声音的不和谐来产生隐喻。法国影片《四百下》中，小男孩安托万单独在家时，有音乐伴随着他，而当他的母亲回家时，音乐顿然停止，每当母亲向儿子流露出一点爱怜的时候，影片又会出现音乐，影片中音乐的有无，实际上代表了安托万心理和精神方面的不同状态和不同感受。苏联影片《两个人的车站》中，薇拉告别了普拉东后，走向天桥步伐愈来愈快，而此时飞速驶去的列车的震荡声，也愈来愈响，强烈的节奏和夸张的声音其实是主人公激动不已的内心世界的写照。再如美国影片《鸟人》开头，黑色的银幕上，一行行白色的字幕次第出现，画面外有人声：“鸟人，鸟人！”“他像天使一样，还有翅膀”；还有音响和音乐，是群鸟的鸣叫和鸟儿扇动翅膀的声音以及火车行进的声音，音乐则是类似天堂之音的美妙而又舒缓的音乐，这样组成了一个非常有张力的影像空间，对影片的人物和主题作了不动声色的介绍和暗示。正像巴拉兹所言：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”

（2）声音的构成 电影的声音主要包括人声、音乐和音响三个方面，人声是电影中人物表达思想、交流感情、传递信息的最基本的方式，也是塑造人物形象、刻画人物性格的重要手段。

人声主要由对话、独白和旁白组成，对话是人物之间相互交流的声音，它不仅要符合人物的性格、年龄、身份、气质、职业等特点，还要尽可能地口语化、生活化，不同的音调、音色、力度和节奏可以体现人物不同的教养、心理和个性特征。比如《魂断蓝桥》中，穷困潦倒的玛拉到火车站拉客，突然发现了她心爱的罗依，罗依欣喜若狂，激动地拥抱玛拉：“玛拉，我简直不能相信，这是你吗？真是你，玛拉！”“亲爱的，让我好好看看你！我这不是做梦吧！想不到你会在这儿等我。你一直在这儿等我？真是个奇迹！”而这时百感交集的玛拉只重复着一句话：“呵，罗依，你活着！”这里体现的不仅是人物鲜明的性格特征，更表现了人物复杂丰富的内心情感。

独白和旁白大都是以画外音的形式出现，独白是人物自我表述的声音，一般表现为人物以自我为对象的“自言自语”，它不仅可以丰富画面内容、扩展画面空间，而且可以更好地揭示人物心理、塑造人物性格。比如美国电影《现代启示录》中，威拉德上尉一行几人沿湄公河逆流而上，去执行一项特殊的任务，在沿途的经历中总穿插着威拉德充满矛盾的愤恨的内心独白。如在同伴发疯般的用机枪扫射越南妇女，而他又对挣扎在死亡线上的女人补了一枪后，他的内心发出了这样的声音：“那是我们在这里活下去的方法，我们先用机关枪打他们半死，然后再为他们施以包扎，这是真正的虚伪。”当威拉德目睹了喜欢闻凝固汽油弹焦味的战争狂人基尔戈上校的直升机群对越南村庄学校的狂轰滥炸，目睹了在黑色丛林背景下强聚光灯照射中封面女郎的劳军表演，目睹了美军士兵因一只小狗的过失而将小船上的越南平民全部杀尽的残酷场面，目睹了被照明弹烟雾笼罩下的美军阵地混乱恐怖的情景，等等，他的内心独白愈来愈沉重、愈来愈迷茫，威拉德对战争本质的认识和对人性本质的思考，就通过他的内心独白得到了深刻地表现。

旁白则是从主观视点或客观视点出发介绍环境、评说故事的一种手段。合理地使用旁白，可以有效地突破镜头的限制，把电影的表现空间扩展到画面以外，而且还可以以声音代替形象，以无形代替有形，增强电影的艺术感染力。例如澳大利亚影片《钢琴课》中，主人公艾达始终拒绝说话，她的思想和感情都是通过旁白来传达的。影片一开始艾达用手捂着脸，从手指缝中窥视世界，这是画外传来艾达的声音：“你听到的声音，不是我说话的声音，而是我意念中的声音，六岁以后，我不曾再说过话，我也不知道为什么。”其实她不再说话的理由有二：一是她认为“世上的人尽说废话，不说也无妨。”二是她明白语言很难表述或者根本无法表述一个女性真实的内心和真正的情感，所以干脆以沉默来应对一切。因此以旁白形式出现的她的“意念中的声音”就具有了特殊的意义和力量。在《红高粱》、《黄土地》、《大决战》以及《蝴蝶梦》、《战争与和平》等影片中，旁白也起到了推进故事、开掘主题的作用。《红高粱》以“我”的旁白来讲述“我爷爷我奶奶的故事”。实际上体现了现代人对历史的追溯和思考。《战争与和平》的旁白则是一个游离于故事之外的叙述者，以居高临下的视点对影片内容的加以解说与评判，以加强观众对影片内容的理解与认识。很多影片中，对话、独白、旁白还可以互相转换，比如《广岛之恋》中人物对话经常被独白所代替，影片的时空结构因此而得到自由地转换，人物的内心伤痛和复杂情感也由此得到细腻准确和诗意的表现。

音乐是从纯音乐形式演化而来的电影视听元素的一个组成部分，由于它被纳入了电影的时空关系之中，从而获得了纯音乐所不具备的电影空间，成为一种既有一定的独立性，又有明确的视觉配合性的音乐形式。音乐出现在电影中，最早的作用是把观众的注意力吸引到银幕上去，让他们进入看电影的状态。随着人们对声音元素的重新认识，音乐在电影中的功能也充分被挖掘出来，于是音乐不再是简单地解释画面或被动地从属于画面，而开始在与画面的协调与共融中走向复杂和多元。例如美国影片《巴顿将军》中，为了更准确地表现性格复杂的巴顿将军，影片采用了三个音乐主题，以此刻画和揭示他在不同时间和地点表现出的某一性格特征。影片开始时是嘹亮的小号奏响的主旋律，给人一种灵魂再生的豪迈。当他步入战

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场，指挥军队英勇奋战时，昂扬的军队进行曲让人感觉到了一种雄壮与威严。当他屡遭贬损而不得不退出历史舞台时，悠扬的赞美诗合唱响起，以此来衬托他的宗教性格和悲剧命运。

音乐可分为有声源音乐和无声源音乐两种。有声源音乐是指影片的画内音乐，或指客观性音乐，即它是画面中的声源所提供的，如画面中人的演唱或演奏，以及开着的录音机、电视机等的声音，这种音乐与画面保持在同一时空中，它本身就是剧情的重要组成部分，并对剧情的发展产生直接影响。比如《音乐之声》、《翠堤春晓》中的歌唱和演奏，再如《黄土地》中翠巧唱起的“信天游”，《红高粱》中的颠轿歌和饮酒歌等。无声源音乐是根据影片的内容和主题的需要而创作的音乐，它是画外音乐、主观性音乐，其主要作用是渲染气氛、抒发感情、补充画面不易传达的思想和情绪，同时还体现一定的时代特色与民族风格。比如《辛德勒的名单》中那贯穿始终的小提琴曲，一开始极为暗淡和微弱，随着剧情的发展，它不断地明晰和强大起来，最后变得更加刚劲和悲壮。这缠绵不绝、如泣如诉的乐曲，实际上就是影片内在节奏和思想情感的外在体现。很多有声源音乐还可以转化为无声源音乐，比如《人生》中，德顺爷赶着驴车，在辽阔的黄土高坡上唱起了悠扬的“走西口”，他的苍老的嗓音渐渐化为当年他爱慕的年轻姑娘的歌声，然后又渐渐化为无声源的抒情音乐，营造出一种美丽而又忧伤的艺术境界。

在电影中，音乐不仅可以烘托主题、强化感情，还可以成为一种特殊的音乐符号，表达特殊的意念和思考。比如《逃离索比堡》中，每当荷枪实弹的纳粹士兵驱赶着衣衫褴褛的犹太人，将他们用火车送往集中营时，就会响起施特劳斯的圆舞曲《维也纳森林的故事》，浪漫美妙的音乐与惨无人道的画面结合在一起，产生了奇妙的对比和隐喻，从而让人们体会真善美在假丑恶面前毁灭的悲壮与惨烈。很多优秀的影片还形成自己富有特色的主旋律和主题曲，像《魂断蓝桥》中的“友谊地久天长”、《城南旧事》中的“送别”、《马路天使》中的“四季歌”、《泰坦尼克号》中的“我心依旧”、《人性的证明》中的“草帽歌”等等，这些优美的主旋律或主题曲，都具有与画面一样感人的力量，并且已成为影片的一种阐释，一个标签，和影片一起广为流传。

音响是指除人声与音乐之外的一切声音，它包括自然音响：风声、雨声、水流声、海涛声、鸟鸣虫叫声等；动作音响：人的喘息声、脚步声、打斗声、开门关门声等；机械音响：汽车声、火车声、电话声、钟表声等；特殊音响：枪炮声、爆炸声、追逐声以及各种经过变形处理的非自然音响等等。音响在影片中的作用首先是再现和还原现实生活的声音状态，增加画面的现场感和真实感，比如《邻居》开头，画面还未出现，就传来广播报时的声音：“刚才最后一响，是北京时间12点正。”接着，破旧的楼道里顿时热闹起来，水流声、切菜声、炒菜声和着人们的交谈声和脚步声，紧张而拥挤的筒子楼里的逼真展现在人们面前。影片利用音响来营造一种氛围，故事就在这种特殊的氛围中展开。其次，音响作为一种艺术元素还具有一些特殊的功能，它即可以和画面一起成为营造戏剧情境、推动故事发展、刻画人物性格的重要手段，又可以通过某种艺术处理而传达出某种特殊的意味。比如瑞典影片《魔术师》的开头，表现夏日傍晚时的场景，一辆马车在森林中行进，此时车夫的吆喝声、车厢下弹簧的吱吱声、马蹄敲打地面的得得声，还有飞鸟的怪叫声、青蛙的呱呱声、树林的沙沙声、风的呼啸声等等，各种奇异的声音混合在一起，给落日下的森林、沼泽、道路增添了风雨欲来的浓烈气氛。这不仅渲染出一种阴郁恐怖的情调，也给观众带来了很多联想和期待。再如美国影片《现代启示录》创造性地运用各种音响效果，来实现影片对现代战争的思考和人类本性的剖析。影片一开始，快速旋转的风扇幻化成军用飞机的螺旋桨，震耳欲聋的声音与橘红色的火海叠化在一起，把人带到了一个梦魇般环境之中。影片出色的音响效果极具表现力地展示出了战争的一切疯狂、诱惑力、荒诞性、虚伪、残酷和恐怖，使得影片成了一部充满激情、风格独特的战争史诗。导演科波拉说：“我最终的理想，就是带领观众去体会一场他们未曾经历过的战争经验，然后令他们与那些曾经身临其境的人产生同样的内心反映。”（

此外，音响自身的加剧或停止也能制造戏剧性效果，比如日本影片《砂器》中，当钢琴协奏曲“宿命交响曲”的乐音一落，场内爆发出热烈的掌声，但演奏者和贺英良却因过于激动和体力不支，勉强地站起来面对台下，此时画面上只有人们鼓掌的动作而没有掌声，直到他逐步恢复了平静，他才被这种热烈的声音所感动。《邦尼和克莱德》的结尾，在激烈的枪战开始之前，邦尼与克莱德相互对视，画面一片寂静，这种片刻的“无声”会让接踵而至的强音更具有冲击力，由于无声的瞬间和有声的高潮形成了强烈的对比，必然会产生令人震惊的效果。

现代录音技术的发展，给电影提供了更加优越的条件，人们可以通过模拟创造全新的音响世界，音响作为一种最积极、最活跃的艺术元素，在现代电影中的地位和作用也越来越显现出来。在电影中，音响、音乐和人声各司其职而又相互补充，它们错综复杂地交织在一起，共同完成表情达意的任务。

为了进行对比，我们再看《鸟人》的第二自然段。又一个主人公出场，仍然是四个镜头组成的蒙太奇句子。（1）电梯门口——近景、平角、跟移；（2）走廊——特写、仰角、移；（3）前行的病床——中近景、平角、跟移（4）病房——近景转全景、平角、跟移转固定。

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