设计学概论

设计学概论

1. 设计是一个大的概念。如果我们一定要追溯它的起源，我想，那些生活在远

古的先人们，当他们或是他们中的某一个人，用一块石头砸向另一块石头以便打造出某种功能的工具时，设计就是这一瞬间自然而然地产生了。

2. 设计就是设想，运筹，计划与预算，它是人类为实现某种特定目的而进行的

创造性活动，是通过行为达到某种状态形成某种计划，是一种思维过程和一定形式图式的创造。

3. 设计的起源：生存学说；巫术学说；游戏说；

4. 设计的范畴：1）现代的建筑，室内设计与环境设计2）产品设计 理工科。3）

平面设计 4）广告设计 5）染织与服装设计

5. 设计学的研究范围：1）设计史2）设计理论3）设计批评 6. 1977年，英国成立了设计史协会，这标志着设计史正式从装饰艺术史或应用

美术史中独立出来而成为一门新兴的学科。曾任英国美术史协会主席的佩夫斯纳1936年出版了《现代运动的先锋》 他不仅通过这本说开了设计史研究的先河，更重要的是他通过这本著作在公众的心目中创造了有关设计史的概念。

7. 佩夫斯纳将类型研究引进设计史，使得当今各种专门设计史研究如家具设计

史，建筑设计史，服装设计史等进入一种新的研究境地，从而大大拓展研究者的视野。

8. 另一位设计史研究的开创者吉迪恩，他曾直接受业于著名的美术史家沃尔夫

林，沃尔夫林对美术作品所做的形式分析以及对“无名的美术史”的提倡，深深影响着他的这位学生，使得吉迪恩后来致力于研究“无名的技术史”坚持认为“无名的技术史”与“个体的创造史”具有同样重要的地位，都应受到关注。1948年吉迪恩出版了《机械化的决定作用》成果 1）传送带引进到现代工业中去2）弹簧锁和自动手枪做过认真考察

9. 吉迪恩与佩夫斯纳一直被称为20世纪最有影响力的西方设计史家。

10. 英国建筑家，理论家森珀是将达尔文进化论运用于美术史研究的第一人。出

版了极富思辨性的二卷本巨著《工艺美术与建筑的风格》着重探讨装饰与风格之间的适当联系。他强调艺术变化的原因来自环境，材料和技术。试图从历史的角度探讨艺术品-----建筑与工艺-----的历史与风格。他通过对材料和技术的研究而将传统上分属于大美术和小美术。大美术包括建筑，绘画和雕塑，小美术则是指所有的工艺品。提高了小美术的地位 。机械的唯物主义理论受到了来自里格尔的批评。（客观世界） 11. 奥地利美术史家里格尔，1893年出版了被认为是有关装饰艺术历史的重要著

作《风格问题》，副标题是“装饰历史的基础”因为在里格尔之前并没有人对装饰做过历史的研究。当时的理论家已经证实了相同的艺术形式，可以采用不同的技术和材料。里格尔强调艺术作为一门心智的学科所必然有的精神性，他将这种精神称之为“自由的，创造性的艺术冲动”即“艺术意志”积极地源于人的创造性精神的物质表现，而不是像森珀的追随者所认为的是技术手段或自然原形的被动反应。（主观世界） 12. 设计理论：学校 ；社会设计学家

13. 西方美术史之父瓦萨里说道：设计是三项艺术（建筑，绘画，雕刻）的父亲。 14. 古罗马的百科学者老普利尼在他的《博物志》中对古代艺术家的评价就是常

常使用“比例”这个词，中国的《考工记》不亚于《博物志》都是重艺而轻

技，重文而轻武。

15. 古中国的“经营”等于与古西方“设计”

16. 现代意义上的设计理论著作都是从19世纪开始出现的，一般归为两种类型，

一种以1837年成立的设计学校为中心，重要人物是琼斯和德雷瑟，琼斯给装饰设计理论作出了重要的贡献是他的著作《装饰的基本原理》他认为“美得实质是种平静的感觉”作为功能主义者，琼斯所要强调的是：任何适用于目的的形式都是美的。而勉强的形式既不适合也不美。 17. 德雷瑟是琼斯的学生，著作《装饰设计的艺术》他倡导将几何方式引入设计，

他强调研究过去的古典装饰形式，将几何方式引入对自然形态装饰的研究。 18. 第二种类型的设计理论是针对工业革命的影响作出的反响。影响人物，普金，

拉斯金和莫里斯。

19. 设计批评，在理论上讲设计批评与设计史是不可分割的，设计史家的关注点

是设计的历史，设计批评家的关注点却是当代的设计作品，

20. 设计批评中，历史的批评与设计史的任务大致相似，二者都是将设计作品放

在某个历史的框架中进行阐释，其区别只在于按今天的学科范围的划分，据当代20年以前的设计作品为设计史的研究对象，而当代20年里的作品则是设计批评的研究对象。

21. 再创造性设计批评是确定设计作品的独特价值，并将其特质与消费者的价值

观与需要相联系。在大多情况下，它是一种文学表现。评论文章本身便有独立的文学价值和艺术价值。因此，在事实上它是将一种设计作品转换成了另一种设计作品，即文字的作品（设计语言转做语言描述）

22. 批判性设计批评是将设计作品与其他人文价值判断和消费文化需要相联系

对作品作出评价，并对作品的评价制定出一套标准，将这些标准运用到对其他设计作品的评价中去，他的重要在于作品价值判断。这些标准包括：形式的完美性，功能的适用性，传统的继承性以及艺术性意义，（先有一个标准，然后把这些标准和改进的标准运用到之后出现的设计产品中，比如苹果，苹果4）

23. 如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这一批评

术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，而19世纪之后“设计”这一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。

24. 20世纪形式主义批评主要来自三个方面的影响：沃尔夫林对美术风格史的研

究；克利夫·贝尔在艺术批评中提出的“有意味的形式”；以及美国罗斯的《纯设计理论》罗斯将谐调，平衡，和节奏作为分析作品的三大因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题，其对抽象形式关系的思考暗合了毕加索和康定斯基的抽象艺术的出现。在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。至20世纪60年代，纯形式主义批评更盛极一时，在纯美术界和设计界都占据着极为重要的地位。

25. 对设计功能的讨论----当素材来看，1)早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工

程师维特鲁在《论建筑》一稿中表明，结构设计应当由其功能所决定。2）在18世纪，英国经验主义者又提出“美与适用”理论3)维特鲁威的理论追随者洛日耶反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性。4）1896年，芝加哥学派的建筑大师沙利文发表了他的论文集《随谈》其中的名言：“形式永远

服从功能，此乃定律，随即成了20世纪功能主义的口号。5）激进的反装饰理论家卢斯发表了极有影响的《装饰与罪恶》全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。

26. 功能主义理论在设计中具有代表性的体现是乌尔姆设计学院，作为第一任校

长，马克斯·比尔本人就是包豪斯的产物，他坚信设计家个人的创造力和个性。

27. 传统元素与设计的关系，在设计批评中对传统继承性的讨论，集中地表现为

设计中的历史主义理论。设计中的历史主义理论形成于19世纪，以遵从传统为特征。其中最为著名的著作是欧文·琼斯《装饰的基本原理》该书给制造商提供了风格各异的图片。在19世纪的建筑设计中，哥特式成了建筑师的灵感来源。在现代运动的过程中，任何对历史主义的偏爱都引起前卫派的不满。历史主义思潮融入后现代主义运动，成为90年代设计界的特征。人们越来越习惯看待设计界复古怀旧的情绪，以及在设计中间隔越来越短的复旧频率。今天，历史主义在设计的多元化发展时代扮演着重要的角色，从前激进的传统虚无主义已经没有多少市场。设计批评中的历史主义思潮恰恰是在维护传统和继承传统这一大旗下，给今天多元发展的设计提供了多元的传统。

28. 与历史主义对待传统的态度极为相似的另一种设计思潮是折衷主义。（相当

于波西米亚风 ，借鉴多元素）折衷主义所主张的是总和不同来源和时代的风格。19世纪，面对由学者们提供的关于西方和东方美术历史的概括，西方设计界视野大开。作为建筑师，设计师和东方主义者的欧文·琼斯向设计界呼唤，用富于智慧和想象力的折衷主义态度来回应滚滚涌来的传统资源。 29. 折衷主义的方法从伊斯兰，印度，中国和日本的传统设计样式中汲取营养。

尽管折衷主义受到现代运动强硬派的指责，但是它仍然成为20世纪设计界的主题。因为折衷主义设计能够提供选择的自由，这点对当代设计家有着极大的诱惑力，像古典的家具与现代主义的高科技装饰材料和平共处，便是当代室内设计中折衷主义的典型例子。

30. 看一下这些语言------《作为批评家的艺术家》中所说：“明显地带有装饰性

的艺术是可以伴随终生的艺术。在所有视觉艺术中，这也算是一种可以陶冶性情的艺术，没有意思，而且也不和具体形式相联系的色彩，可以有千百种方式打动人的心灵；线条和块面中优美的均匀给人以和谐感；图案的重复给人以安详感；奇异的设计则引起我们的遐想。

31. 设计学的研究现状，一 符号学 西方设计界从50年代开始将符号学方法用

于建筑设计。当时人们十分关注建筑的“意义危机”（现代建筑设计1工业化2技术学3无故事）建筑语言的形成有一个由深层结构向表层结构转化的过程，其深层结构正是建筑的功能要求，而造型形式则是建筑语言的表层结构。建筑语言所传达的各种意义便是建筑功能作用的结果，其深层结构被概括为：1）建筑是人类活动的容器；2）建筑师气候的调节器；3）建筑师某一文化的象征；4）建筑是对资源的利用。其表层结构，即建筑形式则是功能的表现者。建筑的应用也是一种文化的传播，在这一传播过程中，设计师是信息发送者，大众则是信息接受者，造型作为建筑符号正是通过空间这一渠道传播信息。二，结构主义，结构主义理论是一种社会学方法，其目的在于给人们提供理解人类思维活动的手段。最著名的结构主义倡导者是法国人类学家莱维·施特劳斯，他是法国知识运动的成员之一，法国知识运动主要

关注社会学，人类学，语言学和设计学，莱维·施特劳斯在几十年的学术生涯中主要研究他所称的文化人类学，涉及原始社群众的结构主义，神话结构，思维结构和历史结构等方面。他曾讨论过装饰纹样的形式结构问题，并试图从社会结构的某些特点中找到解释。他用结构主义方法探讨过艺术的特性：“画家总是居于图式和轶事之间，他的天才在于把内部与外部的知识，把‘存在’和‘生成’统一起来；在于用他的画笔产生一个并不如实存在的对象，然而他却能够在其画布上把它创造出来；这是一种或多种人为的或自然地结构与一种或多种自然地和社会的事件的精妙结合。美感情绪就是结构秩序和事件秩序之间这一统一体的结果，它是在由艺术家而且实际上还由观赏者所创造的这个东西的内部产生的。观赏者能通过艺术作品发现这样一个统一体”（简言之，画家把一瞬间的事情用画的形式表现出来 呈现在观赏者的面前，让观赏者通过画接受信息。）

32. 对当代设计学产生重大影响的两位法国结构主义哲学家是福柯和罗兰·巴特

福柯提出“无意识结构”概念，认为这种先验的结构早在婴儿，神话，宗教仪式中无意识地存在着，它是一种静止的，孤立的，纯粹同时态的结构，这种无意识结构几乎隐藏在一切文化形态之中。（简言之，人类生活中，大家都认同的某种事物或是习惯，比如外国人在确认事物时喜欢签名 中国认可盖章）尽管福柯本人的著作并不讨论具体的设计对象，但是设计理论家们认为福柯的理论实际上是对设计以及在社会中的作用进行文化情景研究。 33. 罗兰·巴特的著作对设计师们有着巨大的影响，他的《神话》一书享有近似

传奇似的地位，巴特认为不应当从视觉设计的观点来看待大众文化，而应该认识到大众文化揭示了当代社会潜在的框架结构。他力图从设计的设计里推导出图像与形式的意义，用他的话说就是图像与形式的神话。他试图理解左右社会的一种框架结构，从这点来讲，他的理论体现出结构主义观点；他将设计看作是一系列可以进行形式分析的文化符号，就这点而言，他又表现出新的符号学特征。

34. 受巴特的理论影响，英国设计史家福蒂出版了一本全新的设计史著作《欲望

的对象物：设计与社会》该书的导言中，作者开宗明义地批评了那些将“社会背景”作为设计史的点缀物的做法，主张将设计史当作社会史来研究，要研究设计如何影响现代经济的进程，反过来，现代经济又是如何影响设计。福蒂认为，设计在这一特殊的观念领域里占有显著的位置，而只有根据结构主义理论，设计的作用才能在现代经济社会和观念领域中得到明晰的分类。结构主义者认为，所有社会中，因人们的信仰与人们的日常经济相冲突而导致的矛盾，只有通过发明神话才得以解决。因此设计可以使神话看来如同现实本身。在福蒂看来，社会正是利用设计来表现社会的价值。从前的设计史所给予我们的印象是：知名设计家所具有的创造力，对设计品的纯美学体验，现代主义运动的“形式服从功能”的信条，这些正式设计史家们所制造的神话。这些神话最致命的一点事回避了设计在社会中的作用，从而使大量的设计品被忽略。借助结构主义理论，正是要回答设计与社会的关系问题。 35. 三，解构方法（戏说，恶搞。比如各种版本的蒙娜丽莎）也是从符号学引申

出来的一种分析方法，它所要解构的社会模式和大众传媒中有关性别，地位的流行套语。对待图像，解构方式企图揭示其多层面的意义。按照解构主义理论，我们可以运用科学的符号学原理来分析图像，并且分别说明其视觉的，文化的，以及语言的意义，这一分析过程被解构主义理论家称之为解码。法