《影视动画视听语言》教案

应用艺术系 赵威 错误！未指定书签。 2013-4-9 要求几条并列线频繁地交替出现，互相依存，彼此促进，最后并行的几条线汇合在一个中心动作的结果上。这种蒙太奇容易造成紧张、扣人心弦的效果，加强矛盾冲突的尖锐性；悬念感强，因此在影片中常用来表现追逐或惊险气氛的场面，特别是影片结尾，因此，又被人称为“最后一分钟救援”的手法。 复现蒙太奇

具有一定含义的镜头和场面在关键时刻一再出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。构成电影的各种元素：人物、景物，场面、动作、调度、物件、细节、语言、音乐、音响、光线、色彩、构图等都可以通过精心构思反复出现，产生独特的寓意和效果。 2．表现蒙太奇

亦称评述性蒙太奇。这是以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。它以镜头对列为基础，在镜头形式和内容上相互冲突、对照，从而产生单镜头不具有或更为丰富的涵义，产生强烈的冲击力，启发观众联想、思考，以此达到表达思想寓义的目的。包括心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等形式。 心理蒙太奇

通过画面与画面及音画组接，直接展现人物的心理活动、精神状态，诸如闪念、回忆、梦境、幻觉、联想、思索乃至潜意识等，是人物心理造型的表现，影视片中心理描写的重要手段。特点是形象(画面或声音)的片断性，叙述的不连续性，节奏的跳跃性，画面带有强烈的主观色彩，多用对列、交叉、穿插的形式出现，在现代电影中运用广泛。 隐喻蒙太奇

通过镜头或片段的对列．交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意和情绪色彩、主观评价等。着重突出不同事物之间某种类似的联系。(比如，普多夫金的《母亲》，将工人示威游行和春天冰河解冻的镜头组接在一起，用春水比喻革命运动势不可挡。)隐喻蒙太奇的特点是巨大的概括力和简洁的手法结合，具有强烈的理性色彩和情绪感染力。隐喻蒙太奇主观性很强，关键是用以比喻的事物应与情节发展有着一定的联系，而不是硬插，切忌图解、直露、落套、晦涩，要求自然、新颖、含蓄、形象。 对比蒙太奇

通过画面内容(贫富、苦乐、生死、高尚卑下)或形式上(景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖、声音强弱??)的强烈对比，产生强调、冲突等作用，以表达作者的寓意或强化所表现的内容、情绪或思想。

第3节 长 镜 头 一、长镜头的理论

在影视选择镜头、组织镜头表现客体对象和生活的方法及美学态度上，和蒙太奇理论相对的是长镜头理论。 长镜头理论又称场面调度派理论。首先起于电影，尔后影视通用。此派理论认为长镜头是电影表现生活最根本的方法和基石，只有长镜头才符合电影艺术的本性，故被称之“长镜头理论”或“长镜头派”。而长镜头表现的一个重要方面就是对象在镜头内的动作和运动，即景深镜头，又被人称为“场面调度理论”或“场面调度派”。 二、长镜头释义和早期长镜头

一般大多数影片100分钟内约有400——800个镜头，即平均每个镜头延续时间为15——7.5秒。这里所说，只是一种正常长度范围，如果一部影片中镜头平均延续时间超过15秒或更长，显然是长镜头运用较多的影片。至于单个镜头究竟占多少时间才算长镜头，迄今并无明确的定论。它只是相对分切较多的短镜头而言，指在影片中那种镜头尺数和延续时间都较长的镜头。在形态上，它往往用推、拉、摇、移的方法，多层次、多景别，持续不断地展示对象，形成一个比较完整的镜头／段落，以保持被摄体时空的连续性、完整性和真实性。称这样的镜头为长镜头。 三、长镜头产生发展的因素与条件

长镜头的产生、运用有多方面的原因和条件，除了电影艺术家美学思想的变化，对生活的观察、理解不同外，在客观上，电影艺术发展的内部规律和电影技术的改善也是重要原因。首先，电影从无声片走向有声片，要求镜头加长。无声电影，最主要的表现手段就是镜头，电影叙事、画面造型都要靠镜头来完成，为此，叙事情节中的许多本来只需一二句台词即可交待的内容，必须形诸画面，用一系列镜头的组接来完成，本来可以用音响代替的画面空间也必须设法出现在镜头组接中，甚至还必须穿插一些与情节和内容无关，纯粹为了象征音乐或其它声音的“提示性”镜头，比如汽笛上蒸汽，潺潺的流水，冉冉降落的树叶以及一系列叠化、叠印的发声体(大钟、琴等)等等。这样一来，无声片中“单构图镜头”就占了主导地位，镜头的组接也比较多，短镜头的运用占了绝对优势，蒙太奇的迅速发展、理论的成熟也就势所必然了，蒙太奇理论可以说是无声片观念的集中体现。

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应用艺术系 赵威 错误！未指定书签。 2013-4-9 有声片出现后，电影中的存在是音画同存的世界。电影中的对白、音响、音乐一方面省去无声片时期的交待性、象征性、介绍性等大量插入的镜头、“视觉声音”镜头，减少了这种种零星的短镜头，另一方面，对白、音响、音乐是一种时间性元素，画面与之结合，必然受到它们延续时间的制约，声音虽是无形的，但在画面行进中，却“占有画面\，画面不能无视声音任意剪断，这就要求镜头具有更长的持续性，镜头长度必然延伸，场面调度渐趋复杂，多构图镜头也应时而出。

另外，电影镜头和器材的进步与革新也促进了长镜头的运用。手提式摄影机和其它轻便运载工具的使用，使电影摄影机能自由地移动，灵活地改变与被摄体的距离，能够不问

断地跟拍运动的对象。由于摇、移镜头的使用，对象的连续动作和完整时空一次性、不作分切地表现出来，终于得以实现。大景深镜头的使用，扩大加深了镜头内人物活动的空间，有了多层次多侧面的场面调度。 四、长镜头理论的产生及其要点

长镜头理论的美学实质是强调电影的照相本性和纪录功能，贬低情节结构和蒙太奇的作用，创立理论的代表人物是法国的安德烈·巴赞和德国的齐格弗里德、克拉考尔。 长镜头理论的产生

1952年巴赞与人创办了《电影手册》杂志，并担任该刊主编。在《电影手册》的阵地上，巴赞宣传自己的纪实美学的主张，并团结了一批志同道合的法国年轻的导演和电影评论家，如弗朗索瓦·特吕弗、让·吕、戈达尔、艾立克·罗麦尔、克罗德·夏布罗尔等人。他们将巴赞的理论付诸实施，提出“作家电影”的主张，形成了法国新浪潮运动。另外，第二次世界大战后，经过战争浩劫的意大利经济困难，人民生活贫困，为了正视现实，反映人民疾苦，意大利电影工作者提出：“关心周围的现实”，“尊重客观存在的一切的具体表现”以及写普通人的创作原则和口号。一大批导演把摄影机扛到街头，拍摄实景和非职业演员的表演，强调影片的生活纪实性，真实性，以自然、朴实的真实场景取代戏剧化表演，在拍摄中以深焦距、长镜头造成时空连续性、整体性的真实感受，受到了广大观众的好评。

新浪潮和新现实主义的纪实美学和纪实风格，与好莱坞的梦幻主义，也与蒙太奇表现主义的美学大相径庭，巴赞的理论就是在它们的基础上建立起来的，倡导纪实美学的长镜头理论，巴赞没有专门的著作，但他写下了大量结合影片实践的理论文章和评论文章，结集为4卷本的电影论文集《电影是什么》，另有《奥逊·威尔斯评传》(1950)、《德·西卡评传》。而克拉考尔的专著是《电影的本性——物质现实的复原》(1961)。 “长镜头理论”及其纪实美学理论要点 ① 强调电影的“照相本性”和“纪录功能”

巴赞认为：“电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术”，是“照相的延伸”。克拉考尔认为：“电影按其性质来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们周围的世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名符其实的影片。”

② 强调电影应该复现物质现实，要求尊重物质现实空间的完整性和时间的连续性，尊重物质现实空间的“多义性”和客观性。

巴赞认为：应该“使影像上不致出现艺术家随意处置的痕迹”，不再是“戏剧性事件的含义的单一性”。 因此，他主张：“一个艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。”，克拉考尔认为：最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”，比巴赞更进一步，他强调故事“是被发现的，而不是被构想出来的”。

③ 为了实现电影的照相本性，为了达到他们所说的影像的客观性，他们推崇电影中运用长镜头技法。

他们认为长镜头和纵深镜头可以保证完整再现“一角现实”的时间连续性和空间整体性。可以避免过多的人为分切和组合对观众知觉的限制。

④ 批评蒙太奇过多的剪辑、切分，把现实分割，人为的加工，破坏了空间的整体性，删除所谓“多余\的部分，实际损害了生活的“多义性”；导演利用分切集中，把观众注意力限定在指定事物上，强制规定了观众的思路，取消观赏中观众选择的自由和思考的余地。认为“在必须同时表现动作中两个或若干个因素才能阐明一个事物的实质的情况下，运用蒙太奇是不允许的”。

第4节 长镜头派与蒙太奇派的分析与比较

在用不同电影语言表达生活，对生活的不同解释方面，在对待电影审美方式方面，国外电影有两种不同的选择，一种重在反映对象的原始现实，一种重在表现对对象的理解。 前者是长镜头派及其理论，后者就是蒙太奇派及其理论。

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应用艺术系 赵威 错误！未指定书签。 2013-4-9 两大派的观念大致从50年代起才较明确地存在于西方电影之中。许多电影史家指出，二三十年代电影美学思想主要是蒙太奇理论，从梅里爱——格里菲斯——爱森斯坦，趋于完善，得到公认和运用，占统治地位。从40年代末到50年代初，以巴赞为首的一批法国电影家开始提出长镜头和场面调度观念与蒙太奇对抗，于是形成两大派。具体地说，好莱坞和苏联电影为蒙太奇派；意大利新现实主义，法国新浪潮为长镜头派(场面调度派)。 一、两大派的特征

这两大派的划分的根本视角是电影用什么样的电影语言，表现方法，是用蒙太奇还是用长镜头(场面调度)，这是根本的分界。具体可以从三个方面来区分它们的特征： 从镜头形态、镜头现象

蒙太奇派 长镜头派 ① 抽象。重视从镜头中抽象出含义。如爱森斯坦说，① 具体。不是通过镜头组合加以概括，而是直接诉诸具两个画面并在一起，可以产生一个新的观众。 ② 解释。强调用镜头对事物做出解释，突出作者的立场观点。 ③ 分散。蒙太奇讲究节奏，多是短镜头组接，故表体的现实景象。意义就在画面之中，不是在组接之中。 ② 实录。不另加解释性镜头(象征、隐喻之类)，作者观点不强加给画面，不给现实画面加灌主观理念。 ③ 完整。画面完整，人与环境、人与人一目了然，不是现人、环境、人与人等上都是逐个表现，加以组接。 逐个分切表现。不割裂现实景象。

从导演对待镜头、画面的心理看：

蒙太奇派 ① 强调导演主观观念、认识，在镜头组合中表现出来 ② 通过镜头组合，强迫观众接受或观看导演对生活的解释。 长镜头派 ① 强调导演客观态度，把现实真实展现在观众面前，不随便增加自己的理解。 ② 让观众在完整的画面中自由选择，或前或后，尽观众的兴趣、倾向、知识所好。由观众从中得出自己的理解和结论。 ③ 镜头由导演特意预先安排，导演主宰、指挥本来有相对独立性的生活、故事。

在对镜头的技术和形式安排上：

蒙太奇派 ① 分析的。对事物、生活、人的动作，总之对表现对象采取分析的态度。(如走路，不用跟拍，而是切几段加以突出。)在分析中可以突现导演理念。 ② 孤立的。镜头中的对象多是孤立的，个人环境、而用正、反打)。 ③ 时间性。强调镜头的时间关系，或者说用时间来组织镜头，讲究运动、节奏等。 ④ 技术上，镜头形态多短镜头、重特写。 二、关于两大派的评价 蒙太奇派

蒙太奇对生活采取主观分析态度，重视也善于挖掘生活背后的事理、人性；在镜头关系上，创造了前所未有的丰富语义；组合形式工巧而有冲击力，能够强有力地揭示理念，打动观众。它源远流长，体系完整，内含丰富，是久经证明其魅力的电影语言亦即电视语言。

从美学上看，它吸取了文学创作中现实主义、浪漫主义、表现主义等流派中典型概括、抒发主观情感和创造物质感形象表述事理等方法和精神。有着明显的理性化特征，导演的理念和控制贯彻在影片叙述语言中。是一种主观性、理性化的表现美学。

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④ 技术上，多用长镜头、景深镜头和远景。 ③ 空间性。重视镜头中空问的整体性和统一性 ② 同时呈现的。镜头讲究整体性，两人谈话，人与环境，长镜头派 ① 综合的。对人、事物、人与环境，强调其本身综合性，不随便割裂、截取。 ③ 导演尽量让镜头自然地包含观众的一切选取性，尊重镜头的多义、广义乃至模糊性，而不是预先精心安排。 甚至人的几个动作都单个表现(两人谈话，不用全景，同时呈现。 应用艺术系 赵威 错误！未指定书签。 2013-4-9 蒙太奇也有一些弊病：①容易忽视生活的自然状态(无序、多样、多义??)，强迫观众接受单一的、主观的图景。②镜头形态上，忽视单个镜头内含的丰富意义，把它仅当作组成“语句”的符号，一味在形式上做文章，创造理念，剥夺观众自由思考的权利。这都是应该注意避免的。 长镜头派

长镜头理论强调对生活原型的尊重，让生活自己去呈现自己背后的含义，在镜头上，重视对生活场面的直观、纪录、照相；重在镜头的完整、自然和连续性；以朴素而切近生活的直观感动、吸引观众。它崛起于50年代，体现了现代人观察世界的态度，是一种后起的但生命力极强的电影语言。

从美学上看，它吸取了文学自然主义、现实主义中还原自然，不加修饰，逼近现实生活原貌，客观如实反映现实生活图景的精神和方法，但又超越这些，包含现代美学因素：克罗齐直觉主义，萨特的存在主义(存在、人的处境等思想)，有着感性和非理性的因素。导演的直觉、情感在客观、自然的画面中流露出来。是一种客体对象化、感性化的纪实美学。 长镜头(场面调度)走向极端也会出现许多错误的倾向：①尊重现实，复现自然，保持生活的多义性、鲜活性，固然真实感人，但有时又不免流于晦涩、模糊、难懂。②镜头形态上，强调单个镜头内含的丰富性，强调客观自然，但镜头再长，最终仍需加以组接，景深镜头内前后景设置，也有人的因素，总之，仍是一种作者视角，完全排除主观介入是不可能的。镜头空间的纪录性、复现性和影片整体的组接性、叙事表现性的矛盾，是长镜头理论致命的“内伤”。而且镜头长就容易慢，节奏平淡，观赏性受损害。

作 业： 简 答：

简要回答蒙太奇的基本原理及其特点？ 简要回答长镜头的基本原理及其特点？ 简要分析蒙太奇与长镜头的异同？

简要分析美国电影《辛德勒的名单》、《勇敢的心》中蒙太奇手法的运用？ 第四章 轴 线 教学目的：

通过讲授轴线的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。

通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握关系轴线与运动轴线在影视拍摄中的运用，并逐渐对影视的拍摄形成一定的感性认识。

通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过关系轴线拍摄影视动画中人物对话交流的场面，进而引导学生如何通过镜头揭示人物内心活动。 教学重点： 双人对话场面 三人对话场面 对话场面分镜头技巧 教学难点： 多人对话场面 运动轴线的处理 教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法 教学课时： 4课时 教学内容：

第1节 轴线的定义 一、轴线的定义（见教材） 二、轴线的分类（见教材） 第2节 关系轴线

一、关系轴线的定义（见教材）

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