书法艺术论文

对书法美的追求，既是追求笔法、章法和精神，笔法和章法属于有形方面，即面貌。面貌是浅的，外在的，而精神是深的，内在的。看不见的内在精神必须凭借外在的面貌而出现。书家以文字的抽象线条，直接体现内心的境界。书法之所以有生气，都因是主体生命力的外现；书法之所以给人以生机盎然的审美感受，是因为主体情感精神得到审美升华而与欣赏者的审美情趣相契合。书法能在有限的空间中，批露出无限的生命力。作品的内质与作者对生命体验和个性意志得到了有机的结合。 书法艺术；个性创造；雅化精神；主体情感

任何一种艺术皆在表现和传达人们的情感和思想。艺术的创造就是人们把自己感受和理解的东西通过某种形式表现出来。作为中国古老艺术形式之一的书法是以汉字为表现媒体的艺术。也同样充分体现了主体人的思想、情感与精神。确切的说，书法艺术是通过汉字的线条变化对主体精神情感充分外现的艺术。 ”历代书法理论家对于书法表达书家的思想、感情、性格和气质多有论述。明代四杰之一的祝枝山说的较为具体，他说“情之喜怒哀乐，各有分数：喜则气和而字疏，怒则字粗而气险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛疏险丽，亦有浅深，变化无穷。”还有李邕所说“下笔有力，肌肤之丽。”卫夫人所谓“多力丰筋者盛，无力无筋者病。”王羲之所言“藏骨抱筋、含文包质。”王僧虔所论“书之妙道，神采为上，形质次之。”等等。这都说明对书法美的追求，第一要有自己的笔法；第二要有自己的章法；第三要有自己的精神，笔法和章法属于有形方面，即面貌。面貌是外在的，而精神是内在的。看不见的内在精神必须凭借外在的面貌而出现。从外在的面貌中，进而认识内在的精神，才能异中求同，同中见异。所以，书法中文字用笔的格调问题并不是单一的形式问题，而是与书家主体的情感、精神息息相关，进而在一定程度上透漏出书家的人格情调。近代书家王世镗总结出了“从来书画本相通，首在精神次在功。悟得梅兰腕下趣，自然指上有春风。”的论书绝句，追求“心手达情”的精辟见解。黑格尔认为：“艺术不受物质的束缚，愈表演出心理的活动，也就愈自由，愈高级……也就愈符合艺术的观念。”在书法创作中书家以文字的抽象线条，直接体现内心的境界，主体的一切观念、认识、学问、修养都作为必不可少的、基本的动力潜居艺术创造的深层，与书家的生理、心理完美地和谐统一，在“规律性”的规范中，进入广阔的创造天地这一自由的胜境之中。从单字结体到通篇布局，进而注重寄情于点画之间，追求书法的抒情性，表现作者的精神、气度、禀性以及感情波动等，所谓“书者抒也”。实际人们在书法创作中往往会感到比绘画、雕塑等更具有抒情性，传于笔墨，抒以豪情。通过流动的线条、变化的结体和通篇的布局来展示作者的精神意念，表达主体的情感格调。这就逐步形成了书法的三个基本要素（笔法、结体、章法）和一个灵魂（抒情性）。把情感展现在字里行间之中。康有为谓之：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”梁武帝论之：“婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气。”也都从不同角度说明，书法之所以有生气，都因是主体生命力的外现；书法之所以给人以生机盎然的审美感受，是因为主体情感精神得到审美升华而与欣赏者的审美情趣相契合。为此，书法之布局谋篇不仅是随物赋形，而且与人之性情深有关系，能在有限的空间中，展露出无限的生命力。作品的内质与作者对生命体验和个性意志得到了充分的结合。

艺术创造无权威，书法创作无楷模。一代有一代的书法，一家有一家的书法。书法的创作应是书家自由个性得以体现的确证，是书家自身主观能动性最大发挥的产物。例如苏东坡的书法就是具有自己特点和个性的。但他是学晋人的。

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他自己平日就强调晋人书法的“萧散”，并有意去学。而他的字和“晋人”的字却十分相异。最确切的证据是苏书流传的墨本中有他临摹王羲之的一幅，在有些苏字中的确看到一些“二王”的笔意，但与“二王”的书法却是截然不同。再则，明朝的吴匏庵一辈子书学苏东坡，且学得十分“地道”。但记载上却说他“虽学苏书，而多自得之趣。”这里所谓的“自得之趣”指的就是个性风格。如孙过庭的“违而不犯，和而不同”也体现了求变的这一点。张怀灌的“气势生乎流便，精魄出于锋芒。”里的“气势”、“精魄”指的就是字里行间活跃着的精神因素。在宏观的书史上看，书法中的或雄奇、或纤弱、或凝重、或飘逸、或浑厚、或超迈、或音乐化、或文学化的风格，就是书家个体创造的结晶，是书家主体创造才能的充分体现。即古人所谓“字外求字”。我们在品评作品时，要考虑书法作品所产生的诸种因素，透过点线变化的形式美，追求书家的阅历、学问、气质及感情波动等内在因素。同时运用联想、形象思维，把欣赏者面对书作所引起的共鸣、感受也注入欣赏对象。这种“共鸣”，既有瞬间视觉上的感受，也包含静观默察带理性的“仁者见仁，智者见智”的觉悟。由此产生了书法欣赏上的对书作韵味、书家精神、气质的种种评论。如被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》平和、自然，“如清风出袖、明月入怀”、“志气平和、不激不厉”，“遒媚劲健、绝代所无”。感受到一代书圣王羲之在充满诗情画意的境界下，随顺自然，神志融合，心手双畅，一气呵成。据载，他日后重书此作，但缺少了当日氛围与激情，终也“他日更书数万千本，终不及此。”再如唐代书家颜真卿的《祭侄稿》，后人观此墨迹，从那无声的急促旋律中，不难体会到作者“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”的悲愤之情，对安禄山叛乱的痛恨和对亡侄季明的深切怀念。在字里行间把作者的“痛怒悲恨”体现得淋漓尽致；《瀛州帖》则是颜真卿在获悉战胜两处反叛乱军后写的，帖上字迹畅利而又纵笔直下，一种欣喜若狂的心情，跃然纸上；《争座位帖》则笔墨透有怒气，能感觉到他对越礼行为的愤怒与斥责；还如《中兴颂》“则宏伟发扬，状其功能之盛”；《家庙碑》“则庄重笃实，见其承家之谨”。再则梁萧衍的《古今书人优劣评》中讲到“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过”、“王羲之书字势雄健，如龙跃天门，虎卧凤阙”、“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”、“羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真”、“索靖书如飘风忽止，鸷鸟乍飞”等。这更是从文字用笔中展示了书家某些最有个性的特征。这些论述其主要意义在于书法的个性创造能把各个书家的内在的思维显现出来而产生丰富多样的作品，给人以多元多维的艺术感受。 更深层地看，中国书法的基本精神是一种雅化精神。殷商的甲骨文、周代的金文以及石鼓文给我们古雅之乐；秦朝小篆“画如铁石，字若飞动”，“其势飞腾，其形端俨”，“骨气平匀”，“一点矩度不苟”，给人以清雅之娱；汉代隶书“观如流水，高下连属，似崇石重宇，一副优雅模态”；晋代之书，方孝孺《逊志斋集》云“晋人以风度相高，故其书如雅人胜士，潇洒蕴藉，折旋俯仰，容止姿态，自觉有出尘意”；盛唐书法，气魄雄强，萧然巍然，意气风发，俊雅脱俗；宋人书之取意，功深意远，幽雅不凡，明清书法兼备前代之神采。可见，作为中国书法的基本精神的雅化意向也是不断创造，不断发展的。几千年来，我们中华民族传统的文化思想是以老子为代表的道家思想为核心，同时融合了以孔子为代表的儒家思想，以韩非子为代表的法家等各派思想精粹的混合体，是兼容的美学思想。我国传统的书法鉴赏也是从这一兼容的美学思想出发的。一方面对书法作理性分析，剖析书法之“法度”。另一方面更着力与分析书法所表达的神采韵味、个性特点及时代感。高扬主体人格独立性的思想，追求个体的自由与无

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限。概括地说，艺术的本质就是一种对观念追求的美学思想，这更符合书法艺术的特征，更准确地说是决定了书法艺术的发展方向。人创造艺术不是为了压抑、限制自己，而是要在艺术中高扬人的意志、精神，从而使人生达到真、善、美的高度统一，书法正是在这个意义上步入不衰的艺术行列之中。

传统书法在晋人“尚韵”，唐人“尚法”、元明“尚态”的时代特点下，也均以“情”为核心，向人们展露强烈的个性，浓郁的感情及动人心魄的效果。我们在继承、学习前人书法的同时，更要突出时代精神，使书法这门“达其性情，形其哀乐”的艺术步入一个较之古人更加突出主体精神的“尚情”时代。并努力向魏晋、唐宋后的又一个书法高峰。

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”(http://www.hi138.com/)。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫?十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。” 这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能

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长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。 三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。 四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。 免费论文下载中心 http://www.hi138.com 五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴

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