当前位置：首页 > 凌继尧《美学十五讲》课后思考题
美学十五讲 欣赏的差异性，包括同一个人两次欣赏同一部艺术作品的差异性说明，不仅往往有取之不竭的作品，而且往往有再现和理解上创造力绵绵不绝的欣赏者。
艺术欣赏有客观性和主观性，艺术作品为所有欣赏者指出一种方向，以便于他们的欣赏活动在这种方向中展开。另一方面，艺术欣赏的主观性在于艺术作品中所标明的途径无论多么严格，欣赏者在自己的知觉中不是同作者的线路丝毫不差的，而是按照自己的线路带着某些其他结果重新经历这种途径。
欣赏过程就是一种创造行为。在艺术欣赏活动中，我们不能把艺术欣赏从艺术的动态系统中割裂出来，不能孤立的看待。艺术欣赏是一种创造，但不是不受艺术作品制约的、随心所欲的行为。
3.谈谈你对“纯正的趣味”的理解
作为美学范畴的趣味，指的是艺术鉴赏能力和审美能力。 在趣味理论方面，朱光潜先生提出了“纯正的趣味”的命题。
在艺术欣赏中牵强附会，一味寻求微言大义，这不是纯正的趣味；在艺术欣赏中看不到作品的审美意义，而专注于作品的其他内容，这也不是纯正的趣味；或者虽然从审美角度欣赏艺术，然后拘执于一家一派，对其他艺术格格不入，这同样不是纯正的趣味。
趣味必须有创造性，必须时刻开发新境界，而不能困在一个狭小的圈套里。涉猎越广博，偏见越减少，趣味也就越纯正，因此我们在欣赏艺术时不能拘于一隅因为艺术的天地是广漠阔达的，要注意在欣赏多种艺术中，培养自己纯正的趣味。
第七讲
1.怎样理解“从朱光潜先生接着讲？”
对美学的研究不能局限于过去的学说和观点，不能满足“照着讲”，而应该“接着讲”，即根据时代的需要，有所发展和创新。如果从最近的继承关系也就是从中国当代美学和中国现代美学之间的继承来说，我们应该从朱光潜“接着讲”。
从朱光潜先生接着讲包含了两层含义，一个是对20世纪50年代我国的美学讨论重新进行评价，二是对朱先生早期美学著作的基本观点重新进行评价。
朱先生的美学思想核心观点是美不在人，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它存在于心和物的关系上。朱先生把这种观点简约的表述为：“美是物的形象，或者美是意境。”
2.分析朱光潜先生西方美学史研究的特点
朱先生专门的西方美学史研究成果有两方面，一个是西方美学经典著作的翻译，一个是《西方美学史》的出版。
朱先生译文的目标有两个，一个是忠实于原文，一个是流畅易读，在他的翻译活动中，有以下几个特点：第一，炼字不如炼意；第二，准确理解关键术语；第三，对“信”的专门要求；第四，富有引导读者触类旁通的注释。
《西方美学史》给人最深刻的印象就是耐读，主要有以下几个原因：第一，朱先生在西方美学研究中，十分重视并直接面对原始资料，评价美学家的思想时，最根本的依据是他们的原著，一切结论都是出自对原著的仔细分析，从不道听途说。；第二，运用历史主义方法，把每个美学家摆在作为有机联系的历史过程的美学史中来考察，清晰地指出每种美学思想的来龙去脉和渊源联系，显示出浑厚沉积的历史感；第三，朱先生十分注意结合美学家的体系来研究他们的术语和术语史。
3.比较朱光潜先生和宗白华先生的学术历程
宗先生诞生于安徽安庆，朱先生诞生于安徽桐城，在这个意义上讲，他们是安徽老乡。 朱先生的处女作是《无言之美》，宗先生的处女作是《叔本华哲学大意》。
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美学十五讲 在青年时代，他们都去了欧洲留学，朱先生去了英法，宗先生去了德国。 朱先生长期在北京大学西语系任教，宗先生则一直在哲学系任教。 朱先生的座右铭是“以出世的精神，做入世的学问”，宗先生的座右铭是：“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。
在文学艺术的各种样式中，朱先生最钟情于诗，对中国古诗和英文诗有很高的鉴赏力和精湛的研究，但是他本人不写诗。宗先生是位诗人，对歌德的诗歌和唐诗都很有研究，但是最钟情于绘画。
宗先生和朱先生都是我国比较文学和比较艺术研究的先驱者。
4.怎么理解宗白华先生的天人合一的美学思想？
天人合一的思想是宗先生美学的精华和核心。
首先在中西方审美空间意识上进行比较，可以看出，西方的哲学是唯物的体系，目的是了解世界的基本结构和秩序理数。中国的哲学是生命的哲学，目的是了解世界的意趣、意味。西方的哲学是主客二分的，中国的哲学是天人合一的。中国的空间意识以中国的生命哲学为基础，因此中国的空间不是几何学的机械物质，而是有机的统一的生命境界。
宗白华先生的天人合一的思想，还体现在他对意境的理解上，宗先生把意境说成是一切艺术的中心之中心，所谓意境，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗透。
第八讲
1.朗吉弩斯的《论崇高》在美学史上有什么意义？
《论崇高》的意义不仅仅在修辞学范围内，它还含有重要的美学内容。 朗吉努斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来，是西方美学史上第一次从美学角度提出崇高的，朗吉诺斯的崇高观点在文艺复兴时期得到广泛的传播，并且影响到启蒙主义时期和浪漫主义时期，对崇高的生动描述促进近代欧洲美学迅速承认崇高是一种独立的审美范畴。
他从文学作品风格的角度来论述崇高，但又不限于对文学作品的评价，还进一步把崇高拓展到对人格的评价。现代美学中的崇高理论是以朗吉努斯的《论崇高》为起点逐步走向完善的。
2.怎样理解作为审美范畴的崇高？
崇高作为美的一种范畴，又称壮美。它主要指对象以其粗犷、博大的感情形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激励，产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。
3.比较刚性美和柔性美
刚性之美近于崇高，柔性美就是我们所说的优美或秀美，一种优雅、秀丽的美。
比较崇高和优美，可以看到他们的明显区别。首先，优美的对象使人亲近，崇高的对象使人有点儿疏远。
优美的对象使我们感到愉快，这种感觉是单纯的，始终如一的；崇高的对象使我们感到带有痛感的愉快，这种感觉是复杂的，变化的。
优美的事物偏于静，在形式上显得和谐、精致、完满。崇高的事物偏于动，有突然性，不合常规，在形式上有些鲁莽粗糙，不加雕琢，它不仅容纳美，还要驯服丑，把美和丑放在一个炉子里去锤炼。
第九讲
1.分析美学史中的若干悲剧理论
古希腊的悲剧理论
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美学十五讲 亚里士多德最早研究了悲剧理论，在美学史上第一次对悲剧下了一个完整的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借以引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”
亚里士多德指出，在悲剧的各个成分中最重要的是情节，在情节的安排上，悲剧应该描写“和我们相近的人”，这个人之所以陷入厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了过失，这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”，“过失说”比命运说前进了一步，然而亚里士多德仍然不能理解悲剧是社会发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果，因此不能深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源。
黑格尔的悲剧理论
黑格尔对悲剧理论做的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了真是真非，正义和非正义的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现了黑格尔哲学的妥协性。
现代悲剧理论
恩格斯的悲剧定义是：“代表历史的必然要求、代表社会发展前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生悲剧。”
悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾，由于矛盾的类型不同，悲剧的类型也不同，主要分为三类：第一种是英雄人物的悲剧，第二种是普通人日常生活中的不幸和苦难，第三种是旧事物的灭亡。
2.悲剧的本质
死和由死而产生的悲戚．生和由生而产生的愉快．这两者形成悲的本质和必不可少的特征。由于悲剧包含两个对立的过程——生和死，而整个生活由这两个过程构成，所以悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情的死导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就形成了悲的本质。
3.怎样理解悲剧的快感？
要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量，与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。
悲剧以真人来表现人的行动和感情，与其他艺术相比，它有和生活拉开距离的危险。为了弥补这个缺陷，悲剧采用了一系列使生活“距离化”的手法，经过“距离化”因素的过滤，悲剧只剩下美和壮丽，所以能使人产生快感。
悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞，在悲剧观赏中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。
第十讲
1．罗斯金和莫里斯对艺术设计的发展有什么贡献？
威廉·莫里斯和约翰·罗斯金是手工艺运动的领导者，手工艺运动指19世纪中期英国争取艺术和手工艺相联系的运动，它是欧洲艺术设计的源头。
罗斯金并不反对技术本身，而是反对伴随着技术所产生的资源严重消耗和自然环境的破坏，他是第一个始终不渝地把艺术、劳动和道德因素连成整体的人。
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美学十五讲 罗斯金对资产阶级社会现实的抗争具有浪漫主义色彩，提倡复兴富有创造精神的中世纪手工艺。他要求艺术具有高尚的道德内容，主张作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想，罗斯金批判当时的社会丧失了美和诗性，宣称艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。罗斯金阐述了艺术和效用的关系，使用了“具有审美价值的产品”的概念，认为工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。
莫里斯是罗斯金的最早支持者之一，莫里斯具有实践经验、艺术才能和组织能力，他不满足于普及和发展罗斯金的思想，而是力图把这些思想付诸于实践，组织了艺术工业联合会，后来并衍生出多个协会，这些协会活动的物质成果体现出手工艺术设计的某些重要原则上，如高质量，优雅简洁，极好的材质感，美和效用的结合。用莫里斯工厂生产的墙纸和家具布置房间，在英国很快成为时髦，这些产品具有高度的艺术水平，和机器生产的批量产品形成了强烈的对比。
2．评价包豪斯的意义
包豪斯的理论集中体现在第一份包豪斯宣言中，这份宣言对德国艺术的意义难以估量，不仅迅速成为青年们激烈反对现存教育体系的锐利武器，而且产生了广泛的社会反响，成为当时重要的文化事件。
包豪斯1923年形成了“艺术和技术新的统一”的概念，这个概念对工业生产中的艺术设计和相应的艺术教育产生了重要影响，比起莫里斯“回到手工艺”的观点已经有了本质的不同。为了实现这一目标，包豪斯坚持艺术教育和技术教育相结合的方针，架起艺术和技术重新统一的桥梁；填补艺术创作和物质生产、体力劳动和精神创造之间的鸿沟。它所培养的新型艺术设计师应该集艺术家和工艺技师于一身，既有艺术家独立创作的才能，又有工艺技师娴熟的技艺，包豪斯制定了艺术设计师创造活动的原则、艺术设计的教学方法，以及与新型建筑理论不可分割的艺术设计理论。
它形成了自己的艺术设计模式：把艺术设计看做重建物质世界完整性的一种方式。包豪斯作为艺术设计学校的建立，是艺术教育史中质的飞跃。它对传统的艺术教育体制进行了彻底变革，这不仅指新型的职业——艺术设计的确立，而且指新型的职业个性的培养。
包豪斯最宝贵的教育经验是培养学生的独立性、独创性和创新意识。 尽管包豪斯教师们的艺术风格很不一样，然而他们都为，最重要的不是向学生传授自己的创作方法，而要让学生探索个人的道路；不是把某种风格强加于人，而是发展学生的独立思维能力。
与其他艺术学校“趋同”的教育思想相比较，包豪斯“求异”的特色表现得尤为明显。 包豪斯虽然仅仅存在了短暂的14年，然而它远远超出一所艺术设计学校而具有广泛的、深远的社会意义和文化意义。
3．比较功能主义和式样主义
艺术设计中的功能主义主张形式遵循功能，在相当长的一段时间内，功能主义成为世界范围内的设计主潮。式样主义不同于功能主义，它所奉行的不是形式和功用相统一，形式为功能服务的原则，而是使形式大于功能的手法，在游离于功能之外追求形式的新颖。
艺术设计产品的形式不仅要符合它的功能，而且要符合审美文化的某个发展阶段所特有的器物形式。艺术设计产品一方面要注意形式对功能的适应性，另一方面要注意形式的形象性，对后一方面的过分强调则导致式样主义的产生。
在式样主义中，虽然形式大于功能，然而完善的功能仍然是产品的基本前提，它在功能问题得到解决的条件下，追求形式的独立价值，对形式的追求并不妨碍产品的功能，功能主义和式样主义都是现代艺术设计。
在艺术设计实践中，功能主义和式样主义往往相互补充。
4．怎样理解艺术设计是生活方式的设计
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