以美学视角谈余华小说创作路径的嬗变与复归

余华小说的第一部长篇是从《在细雨中呼喊》开始的，随后相继问世的仍然是几部长篇《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》，通常我们把至今为止余华的这四部长篇小说划分为余华小说创作的后期阶段。

纵观四部长篇，我们能够发现又一个突出的变化 —— 《在细雨中呼喊》是余华长篇小说的开山之作，也是在他成功创作了一系列中短篇小说之后他开始试图驾驭长篇小说的尝试之作。这部小说的风格一反从前先锋小说冷酷、暴力、凶险的常态，余华放弃了自己从前所擅长的带有明显先锋烙印的解构式语言、圈套式情景布局、怪诞审丑的构造元素，而是采用了更接近传统的现实主义叙事手法和平实质朴的语言元素。这种改变还仅仅是开始，在之后的《活着》、《许三观卖血记》两部长篇小说中，余华这种“回归”现实主义的痕迹愈加明显。与以前余华前期小说中《现实一种》、《一九八六年》、《河边的错误》冷酷、麻木、阴暗、暴力的审美姿态相比较，在《活着》、《许三观卖血记》中则更加强调“温情式写作”，余华在平实的叙事过程当中，给读者呈现出了两个风格相近的一家人相亲相爱、共渡难关，在艰苦的岁月里依然流露出亲情与温暖的感人故事。尽管里面也会有不断的灾难和无情的死亡，但与读余华前期小说时的麻木和厌恶感觉相比读过了《活着》和《许三观卖血记》之后难免会为福贵、许三观的悲惨命运黯然泪下，那更多的还是源于无尽的感动与惋惜。与余华前期小说冷静的、理性的、麻木的手术刀式的写作相比，《活着》和《许三观卖血记》已经足够让我们感动，也足以证明：余华通过《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》这三部长篇小说成功地完成了自我艺术上的再一次历史性转变 —— 回到朴素、回到苦难的命运之中，而且是在自我创作精神上的又一次迁徙 —— 从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变。

在余华前期小说中，运用的大多是机械的、理性的程式化写作方式，像《现实一种》中的山岗兄弟，像《一九八六年》中的历史教师，像《河边的错误》的疯子，他们都像是上了发条的机器一样，好似作者事先给他们设定好了相应的命令程序，然后他们就会准确无误地执行命令。在《现实一种》中，山岗兄弟似乎对他们一系列的残忍行为没有丝毫的愤怒，也不存在复仇的快感，一切杀戮都是在近乎一种对自我实践的欣赏的气氛中进行的；《河边的错误》里，警方最后发现凶手是一个疯子，他的杀人仪式毫无动机可言，这种程式受到了尊重，受到礼遇，只是按程序行动的人物不再具有相应的行为动机，这样程式就成了无根据的空壳，为了程式而程式，也就形成了程式化写作。而在余华后期的创作中，则充满了温情与爱意，余华在《活着》的后记中这样写道；

《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，他们互相感激，……他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一

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起化作雨水和泥土，……讲述了眼泪的丰富和宽广；讲述了绝望的不存在……

另外，余华在前期创作中多选择“狂人”作为主人公，而后期则都是以“普通人”为切入点；前期作品中的女性形象如《古典爱情》里的小姐惠，《一九八六年》里的妻子和女儿，《难逃劫数》里的彩蝶和露珠等等大多都是暴力屠刀下的无辜的牺牲品或者残忍的复仇者，后期小说《活着》里的家珍、凤霞，《许三观卖血记》里的许玉兰，《兄弟》里的李兰，这些女性大多都是温柔、贤惠、能干、坚贞的形象。

这些在小说人物角色的选择上所表现出来的差异或转变，也许会更直观地告诉我们余华想要通过这些美学符号所要传达给我们的深度美学思想。

（四）怪诞—变形与悲喜剧在整体创作过程当中的化学反应 文学大师卡夫卡的一系列作品都给我们留下了深刻的印象，《饥饿艺术家》、《地洞》、《一个梦》，特别是他的代表作品《变形记》的诞生，更是将西方怪诞艺术手法与变形艺术手法推向了一个新的文学高度。 所谓“变形”，是一种对常规和常格艺术方法的突破，是作家在一定的审美理想和审美情趣的关照下，根据作品内容和创作主体内在情绪的需要，对人物、事件、环境所作的破格描写【11】。“事实上，美学本来就应该是一门在情感作用下的感觉知觉变异的科学。”

而怪诞艺术手法作为变形手法的推进和扩展，在先锋派小说中的地位和价值则更为重要。怪诞是个相当宽泛的美学概念。怪诞的出典来自意大利文giottesco，原意是指各种奇形怪状的山洞和钟乳石洞。引申到文学艺术领域，怪诞的表现形式是光怪陆离，违反常态。它是作家、艺术家反映

【13】

生活真实，并从思想艺术上对它作出独特的审美评价的一种方式。前面

【12】

我们已经讲过，余华的前期作品中在创作时多使用具象的美学符号，更注重强调的是人类本性中的丑陋与凶险对人类自身的毁灭。余华反传统以一种精神病视角去阅读一个具象的世界，所以才会出现许多在我们这些所谓的正常人、文明人眼中看来极为不合理的、超现实的、非逻辑的形象和描写。与此相适应，余华在其前期创作中大量使用了怪诞—变形的艺术手法，常常出现极端反常的丑恶粗暴地侵害接受主体，而这主体却浑然不知，这一点在《一九八六年》中显露无遗。丑恶对无辜者进行凶残侵害，而叙事主体却对此“麻木不仁”，“毫无同情”，这里冷漠主宰了一切，这一点在《现实一种》与《河边的错误》中有充分鲜明的痕迹，也不仅仅是《现实一种》、《河边的错误》、《一九八六年》这一类较为成熟的作品，其实怪诞—变形的艺术手法从一开始便强势入侵了余华的小说创作 —— 处女作《十八岁出门远行》中，“我”出门远行，可是我没有任何真正的目的。

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迎面开来一辆汽车，我搭上了这辆汽车便往走过来的方向去了，中途汽车抛锚，一车的苹果被经过的野蛮农民哄抢，司机不但没有阻拦，而且“他的表情越来越高兴”，最后司机干脆与农民一起跳上抢劫的拖拉机走了。种种不近情理的细节，种种悖反的表现，种种不可思议的举动，初步显示了怪诞—变形手法在余华那里所蕴涵着的巨大创作能量。

但怪诞绝不等同于脱离现实，其重要艺术品格之一就是“怪”与“真”的矛盾统一。鲁迅先生曾经说过一句话，非常精辟：“无缘无故地将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样，是毫没有效果的，假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而真有些驴气息，那就糟了，从此以后，越看越象，比读一本做得很厚的传记还明白。”

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由次可以看出，尽管余华在其前期小说创作中使用了大量的怪诞 ——

变形艺术手法，小说中的人物或事物大多以夸张的形象出现，但它所透视的人生体验，它的艺术涵盖面和艺术真实性是极其深广的。所以我们说怪诞 —— 变形手法的运用，是出于创作主体对现实生活中的不合理现象的抨击、讽刺，出于作家对真理的追求，对理性的热爱，因而它可以达到艺术美。

而在余华小说的创作后期，擅长中短篇小说创作的余华开始尝试创作长篇小说，从前的“具象”写作模式也就相应地转化为“抽象”写作模式，长篇小说对宏大的社会背景、交杂的人物关系、冗长的叙事线索以及迂回曲折的动态心理形成过程构建的硬性要求，使余华不得不重新审视小说中的“关系性”、“逻辑性”，与后期创作转型后的母题 —— “承受苦难”相适应的是，余华改为更多地在创作中加入悲喜剧的小说美学艺术形态，这就要求小说创作必须注重关联性与合理性，原本“具象”的、“反逻辑”的、“非理性“的创作模式在与这一新的创作要求发生微弱的冲突之后便宣告妥协。我们可以感受到《活着》、《许三观卖血记》中的这种改变。 令人诧异的是，余华最新的长篇《兄弟》却刹时成了另类的典型，原本在《活着》、《许三观卖血记》中已经渐渐淡出的怪诞—变形手法在《兄弟》这一部五十一万字的长篇大作中似乎又有了复辟的嫌疑，我们可以在《兄弟》中读到许多异常暴力的情节，这里不再详细列举。

时常也有怪诞、不可思议的事情出现，比如说在县政府大楼前面李光头竟然办起了堪称世界首富的破烂公司，想想有哪一级的政府机关的大门口会允许这样放肆；宋刚为了筹钱替自己治病居然不明不白地做了变性人；小小的刘镇竟然办起了所谓的处美人大赛，来自全国各地的处女和伪处女都蜂拥而至，其间的各样滑稽喜剧式的表演更是荒唐可笑。

也许这就是《兄弟》这部小说在评论界引起一片哗然的原因吧，告别先锋已久的余华在《兄弟》面世以后，给自己文学创作道路的嬗变与复归的蓝图上画上了颇具争议的一笔，在选择了悲喜剧与怪诞—变形两种美学

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艺术元素的杂糅之后，似乎《兄弟》看起来倒显得有些不伦不类、荒诞不经了。

（五）审丑对审美的悖反

从整体上来看，以余华为代表的先锋派作家无疑给传统的中国美学界特别是文学美学界带来了一股全新的美学气息 —— 审丑。

所谓“审丑”，顾名思义即是对传统的审美观念的悖反，在余华的大量作品当中，充斥着死亡、暴力、贪婪、欲望和血腥。读他的作品似乎是在对自己神经坚强程度的一种挑战。面对逼真的血淋淋的暴力场面，贪婪、丑陋和膨胀的欲望，我们不得不时刻绷紧自己的神经。

需要说明的是，这种先锋审丑对传统审美的悖反是在同一个大的审美体系之下进行的，也就是说审美作为整个审美系统，包括传统的“审美”以及审丑、审怪诞等美学的所有范畴。

审丑浪潮的兴起在很大程度上是基于以余华作品为代表的那种先锋的程式化写作的效应。现实主义和古典主义把小说当作理性分析的工具；浪漫主义以小说作为抒情、表现的宣泄通道；形式主义把小说当作语言操练的场所；新文体实验派又在小说中杂糅进许多散文和诗歌的元素，而以余华为代表的先锋派创作给了我们对于小说的本质功能的重新思考 —— 小说在本质上是否还是应该坚持造型功能？小说语言本质上是应该偏于具象还是应该偏于抽象？

余华的先锋创作实际是在对文学本质特别是小说本质的严肃追问，在先锋的同时又回归了小说的原初状态。所以这些问题的发现都应该归功于以余华为代表的先锋派作家们在创作过程当中孜孜不倦的探究与转型所带给我们的启发。

通过以上的分析，我们在三个主要层面上以美学的视角解释了余华在其小说创作路径上的嬗变与复归。值得一提的是，余华在至今的整个创作过程当中不仅仅是在尝试转型，创作路径的转型也并不意味着硬性的抛弃与脱离。仔细体会的话，我们发现有两条主线索是始终贯穿于他的小说创作历程的。

第一：警世意味。

余华前期的作品大多都风格相当犀利，直指人性本能的丑恶一面。能够将人性本能中最丑陋的一面以最直接的方式暴露出来，这本身就带有一种警世意味，而后期的创作中，《兄弟》则可以看作是对前期警世风骨的一种良性回归。

第二：宿命感。

从最开始的《十八岁出门远行》，一直到现在的《兄弟》，可以说每一部作品都在若隐若现地使用一种感觉还原的手法强调着那种神秘的宿命

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