古代文论

代内容，强烈的战斗色彩。

（1）从文学与现实的关系着眼认为文学不仅消极的反映社会生活，而且应该和当前的政治斗争相联系，积极干预生活，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的明确结论。

（2）他反复阐明诗歌应该发挥其“补察时政，洩导人情的作用，要求诗人对当时的社会弊端作如实的揭发批判。 （3）他强调“风”、“雅”反映现实的优良传统。用风雅比兴或美刺比兴作为最高准则，以之衡量复杂的文学历史现象，去伪存真，大胆批判。

白居易所强调的文章“为时、为事、为民、为物”而作的目的，主要是“为君、为臣”，是“愿得天子知”这表现了他的阶级与时代的局限性。

19.《答李翊书》韩愈，本文阐述一下四个问题：

（1）学古文以立行为本，立言为表。要获得文学上的成就，必须从道德修养入手。

（2）学文的途径，要道文合一。要善于学习前人的作品，而写作要有创造性，不论是内容或词句，都要务去陈言。

（3）学文哟要有坚定的信心，不以时人的毁誉为转移，

（4）写古文要以气为先。作者把气与言的关系比作水与浮物的关系。气是驾驭言的，所以强调“气盛则言之长短与声之高下者皆宜。”这主要在阐明古文的特征，它不同于被对偶形式所拘束，矫揉造作，不合自然语气的骈文，，而是言有长短，声有高下，比较接近口语。

20.《答韦中立论师道书》柳宗元本文着重论述两个问题： 一是建立师弟子关系以推动古文运动。 二是论述“文以明道”和由经学文。

（1）首先主张文以明道，不苟为炳炳烺烺务采色夸声音以为能事。

（2）谈到为文的目的既然在于明道，就不敢出于轻心，怠心，昏气，矜气。

（3）谈到学习五经旁及子史的问题。他肯定了先秦古文，同时也特别注意到以先秦古义为渊源的两汉古文，尤其是司马迁的古文。

（4）本文还论述了各家散文以及《诗》、《骚》等的特色，对它们也作了适当的概括。

21.《上崔华州书》李商隐，李的文学思想，在晚唐文坛上能够别开生面，独树一帜。他对古文运动后学的流弊进行了尖锐的批评。

(1)对于当时古文家“学道必求古，为文必有师法”的说法，他极其反感，认为不能专以孔子是非为是非。 （2）主张文学创作应该有独创性。 a“行文不系今古，直挥笔为文”。要求作家创作必须直抒胸臆，作品要有真情实感，有所感而发，而不是随人脚跟，人云亦云。

b“不爱攮取经史，讳忌时事”，就是不走复古老路，不说陈词滥调，不怕揭露现实。 （3）在诗歌理论方面，李主张兼通众制，反对拘于一格。

21.《与李生论诗书》司空图，其着重从韵味的角度来谈诗歌意境的创造，他认为好诗必须有“韵外之致”，“味外之旨”，而这味是妙在“咸酸之外”的，不是意尽于句中，而是要“近而不浮”，给读者留下联想与回味的余地，从而达到：思与境谐的艺术诣极。

“近而不浮”指诗歌形象是真实的，如在眼前而不流于浮浅。

“远而不尽”之诗歌的含义令人回味，境界极其深远，不是意尽于句中，给读者留下联想与回味的余地。 司空图诗论的诗歌创作经验和规律的总结。

(1) 他以玄学为哲学武器深入探讨了诗歌的审美特征和创作规律 (2) “意像”与“韵味”说是他创作、批评理论的核心。 (3) 审美理想并全在追求冲淡之美，他对壮美也非常倾心。

22.《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠赠述诗》宋梅尧臣，其之所以能够自立一宗，为宋诗作先导，（1）一方面由于他发展了前人的进步理论，指出了诗歌发展的方向。 （a）《答》就是从理论上提出的反西昆体的宣言。

（b）诗中称述《诗三百》的美刺传统，和白居易论相同强调“下以讽刺上”他认为诗歌之作，是“因事有所激，因物兴以通。

（2）另一方面也由于他在艺术风格上有自己独特的见解。他认为“作诗无古今，唯造平淡难。“平淡”是梅所极力追求的艺术境界。所谓“平淡”并不意味着平庸和浅显，恰恰相反，他是主张以及其朴素的语言和高度的写作

技巧，表现出作品的内容。这种“平淡”风格特点在于：言在意外，耐人寻味。要洗尽铅华，给人以“老树着花”的美感，是读者体味之后，感受到作品的感染力。 23.《答吴允秀才书》宋欧阳修。他在文中主张

（1）主张重道以充文。他看出了文与道的关系，认为“道胜者文不难而自至”，要想文章达到“工”的境地，所谓“纵横高下皆如意者”，就不得不和道联系起来了。内容充实，自然发为光辉，反之仅仅从文的本身着眼，则“愈力愈勤而愈不至。 （2）他所谓道的具体内容主要是现实生活中的“百事”。论文二推原于道，论学道而归之于关心现实生活中的“百事”，关心现实生活中的“百事”而道在其中，这样，就给文士们指出了关心现实的态度，也说明了文学史不可能脱离现实的。

24.《仲兄字文甫说》宋苏洵，文章阐说了文学创作上凑泊的问题。他用风水相遭而成文作比喻，认为“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”的作品，才是“天下之至文”。

水，比喻创作的源泉和艺术修养，风，比喻创作冲动不能已于言的一种状态，两箱凑泊才能极文章之伟观。 25《上人书》王安石，本文讨论了文和辞的关系，实际也就是内容和形式的关系。文中把文和辞分开来讲，文指作文的本意，辞指篇章之美。作文的本意在于明道，而所谓的道，则是可以施之于实用的经世之学。“尝谓文者，礼教治政云而。文以实用为主，是王安石对文学的基本的看法。因此在内容和形式的关系上，他明确地指出必须重视内容。他认为文之有辞，“犹器之有刻镂绘画。”在重视内容的前提下，形式也是重要的，不过两者之间有主次的关系。“容亦未可已也，勿先之其可也。”他认为古文家虽然夸谈文以明道，但其真实的心得，则在文儿不在道。篇中批评韩愈、柳宗元，“徒语人以其辞”他也看到了道学家的矫枉过正，重道轻文，所以也不完全否认“巧且华”的作用。因此他的文章，峭折简劲，说理透辟，既不同于刻镂无用之文，有不同于语录朴质之体，既贯彻文“以适用文本，又非常重视语言的表现力和艺术特征。 26．《书黄子思诗集后》苏轼，苏诗是宋诗中的一大流派，超迈豪横和淡雅高远是其诗的特色。他以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。本文以书法喻诗，从创作的角度，肯定了李、杜“以英玮绝世之姿，凌跨百代”极尽诗家之变态。这是苏轼所不难于追从的。在肯定李、杜的基础上，再提高一步，则觉得“苏、李之天成。曹、刘之自得，陶、谢之超然，”高韵乃在笔墨蹊径之外，而不可企及。本文谓“发织秾于简古”是把两种对立的艺术风格，看成是可以相互渗透、相反相成的关系，织秾与简古相统一，才可以达到“寄至味与澹泊”的妙用。 27．《答洪驹父书》宋黄庭坚，江西诗派的开山祖师，他提出了一套化臭腐为神奇，“以故为新”的理论。其着重在诗歌语言的技巧方面，是以借鉴代替创造，以因袭拼凑代替推陈出新，带有片面追求形式的倾向，其全部理论的倾向，是重在形式技巧，而不是思想内容。 28．《论词》李清照，北宋末年一位很有成就的女词人，她明确地提出了自己的主张，和见解，并且尖锐地批评了许多词坛老宿。

《论词》是一篇著名的词论，其中对词的见解和主张有一下几点：一是高雅 二是浑成 三是协乐 四是典重 五是铺叙 六是故实

其提出了“词别是一家”的主张，是针对苏轼“以诗为词”的作法而发的。这篇词论里的一个主要问题，是诗与词应分应合的争论，她主张歌词应分五音、五声、六律、清浊、轻重。

29.《岁寒堂诗话》宋张戒 当南宋初期，苏、黄诗风风靡一时的时候，首先正面提出反对意见的是张戒的《岁寒堂诗话》。

(1)关于诗歌内容方面，张戒认为应当以言志为本。至于咏物写景，乃是余事，他所反对的是“以用事为博”、“以押韵为工”为咏物而咏物。张戒引孔子的“兴、观、群、怨”之说，充分地肯定了杜甫诗的思想意义，但对苏轼的“以议论为诗”则认为是“诗人之意扫地矣。”这是因为苏轼有些诗中说理论事纵横驰骋，使得诗歌散文化，超出了言志抒情的范围，因此就把他和黄庭坚的“补缀奇字”一概相量，称之为“习气”。 (2关于诗歌的艺术风格方面，张主张涵蓄蕴藉，必须是“情义有余汹涌而后发”，但又要“情在词外，状溢目前”，以“不迫不露”为贵。他不满于元、白和张籍，由于他们“只知道得人心中事，而不知道书则又浅露也”。他说诗歌语言之工，在于“中的”。所谓“中的”指的是以恰当的词语，确切不移地表现“一时情浓”。既“不可预设法式”，又无“新巧”可言，要其指归，还是以浑成为尚，而不假于雕饰。 （3）由于强调浑成的意境，张不仅把苏、黄的“用事”、“押韵”看作是一种习气，就连“声律”和“雕刻”也看作是一种习气。他说：“自汉、魏以来，诗妙于子键，成于李杜，而坏于苏黄”。

（4）张戒论诗，以儒家的传统思想为指导，对苏黄的评论也难免有过激之词，但他重视内容推崇李杜，对当日诗坛的不良风气，作了有力的批判，其有补偏救弊的意义。

30.《论诗诗》宋陆游，汝果欲学诗，功夫在诗外。 （1）他所说的从“我昔学诗未有得，残余未免从人气”，“我初学诗日，但欲工藻绘”到“四十从戎驻南郑”，“诗家三味忽见前”，“中年始少悟，渐若窥宏大”的过程，就是这样一个曲折地摸索到正确道路的路程。诗家三味的领悟，不仅在艺术上证悟到，“文章本天成，妙手偶得之”的境地，而是证悟到社会生活和创作的密切关系，以此为前提，而后少时所学的“藻绘”的工夫，炼字造句、征典属对等艺术技巧才能有用地位积极的内容服务，写出思想性与艺术性统一的作品。即三味

（2）陆游在《示子遹》中批判了早年单纯追求形式，“但欲工藻绘”的错误，指出了“诗为六艺一，岂用资狡狯，喻诗他又指出“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空！君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”作家现实生活的体验，正是《示子遹》结尾所提到的“汝果欲学诗，功夫在诗外”的具体内容，也是他所坚持的写作原则。

31.《沧浪诗话》宋严羽，沧浪重在形貌风格上的模拟，故创为以禅喻诗说，以禅喻诗，重在妙悟。所谓的“悟”似有两义，一指第一义之悟，以汉、魏、晋、盛唐为师，而反对苏黄诗风；一指透彻之悟，重在莹彻玲珑不可凑拍，于反对苏黄诗风之外，再批评永嘉四灵的学唐诗风。 其论诗的基本理论

（1）诗识论。要求学诗者通过对不同时代风貌和个性特点诗歌的辨析，提高自己的审美“识力”。 (2)妙悟说

（3）别材别趣。是一种很深的“妙悟”，创造出神入化，运用自如的“顿悟”境界。 32.《论诗三十首》元好问。金元时期的著名诗人，《论诗》的艺术特色

（1）贵自得，反模拟。在“眼处心生句自神”一首中，指出了只有“亲到长安”“眼处心生”的实证实悟，才能下笔有神，“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。” (2)主张自然天成，反对夸多斗靡。“一语天然万古新，豪华落尽见真淳” （3）主张高雅，反对险怪俳谐怒骂。 （4）主张刚健豪壮，反对纤弱窘仄。 （5）主张真诚反对伪饰。

33.《词源》元张炎，上卷论乐律，下卷论词的鉴赏和作法。他提出了评词的标准：一意趣高远 二雅正 三清空 特立清空，是为不满吴文英词晦涩的作风而发的。其受周邦彦和姜夔的影响最大。

34.《录鬼簿序》元钟嗣成，文中载元中期以前许多杂剧自己散曲作家的小传和作品名目。分为三期：第一期，前辈已死名公才人有所编传奇行于世者

第二期，方今以亡名公才人余相知者，即已死才人不相知者

第三期，方今才人相知者，即方今才人闻名而不相知者。著录元剧四百五十八本，是现存中国戏曲史上第一部重要文献。其中对“前辈已死名公乐章传世于世者”以董解元列首位，“前辈已死名公才人有所编传奇与世者”以关汉卿列首位。

35.《与李空同论诗书》明何景明，其提倡文必秦汉，诗必盛唐。李、何以复古为号召，他们都主张从学古入手的。何景明以为应该是“领会神情，不放行迹。所谓“以有求似”，也就是由表及里，因内服外，不仅得其形貌，同时要得其神情。而李梦阳则“刻意古范，铸型宿模，而独守尺寸”。所谓古法，主要是模仿古人的语言。 何景明以为学古由入手，则学古是入门的途径，而不是终极的目的，从古人入，必须从古人出。

36.《市井艳词序》明李开先，随着资本主义生产关系的萌芽，市民意识在文学上逐渐得到表现，这种情况引起了一些进步作家的重视，本文从一个方面反映了这种趋势。市井艳词，也就是民间歌谣，其特点是：一是语意则直出肺肝，不加雕刻，反映了真实的感情。二是它的群众性。

37.《艺苑卮言》明王世贞，后七子中声望最高，影响最大的，后七子中，最初提出论诗纲领的是谢榛，即主张出入于盛唐十四家之中，兼取众长，自成一家，取径以较为宽泛。

（1）王世贞认为一切见于文字的书面语言，都应该看成是史，这也就是说，所有这些，都是表现社会生活的，而其中有“实”有“华”。就文学作品来说，必须是“五色错综，乃成华彩”，“经纬就绪，乃成条理”。他所深切向往并作为最高艺术标准的，是汉魏和盛唐诗中华妙而有精深的境界。 （2）他认为格调本于才思。“才生思，思生调，调生格。”说明了离开才思，即无所谓格调。 （3）“思即才之用，调即思之境，格即调之界”从才思来谈格调，就进一步深入到艺术意境的探讨。认为佳境，境是一种成熟的艺术构思在适应情况下恰到好处的表现。意境离不开才思，而不以驰才极思为能事，能融化一切材料，而是看不出融化的痕迹。 （4）如何才能达到佳境？

他不反对由功力以求工，但必须“有工入微，不犯痕迹”，也不否认法，他说《诗三百篇》和《古诗十九首》都“极自有法，而无“阶级可寻”。要“由工入微”，必须识得这无阶级可寻的法，而不尺尺寸寸，停留一字一句之法，最后归于“一师心匠”。他认为只有出自匠心，才能“气从意畅，神与境合”，随物赋形，无施不可。否则即便是善学古人，能够左右逢源，取之无疑，然而“召之而后来，挥之而后却”，终究是古人的东西。他所不同于前七子以及同时李攀龙的是：一方面主张“师匠宜高”一方面主张“捃拾宜博” 38.《忠义水浒传序》明李贽

（1）他首先指出《水》为发愤之作，不是无病呻吟的作品，他把司马迁的“发愤著书”说，作为《水》的创造精神。一方面说明作者是有感而作，同时又指出：封建统治阶级的腐败荒淫和祸国殃民的对外政策，是产生《水》的根源。

（2）赞扬了水浒人物的正义精神，大大提高《水浒传》的社会地位和文学价值。

“童心”即赤子之心、真心，从未受过理学“闻见道理”的污染，他把人的这种“最初一念之本心”视为“天下之至文”的源。

39.《答吕姜山》明汤显祖，明代中叶的戏剧创作中，出现了两大流派，即以沈璟为首的格律派，以汤显祖为首的言情派。

汤关于戏剧理论的主要观点：

（1）戏剧创作不能单纯强调作曲的格律。他反对以按字摸生来损害作者感情的的表现，也否认拘泥于寻宫数调以损害丽词俊音的运用。

（2）他认为一个剧本应该包括意、趣、神、色四个方面，意趣，指的是作者的意旨和风趣。 神情指的是作品所表现的感情和声韵文词。意趣神色，实际上包括作品的内容和形式两个方面。

（3）汤显祖主张文学作品应以言情为主，从他的剧作作用来看，他所表现的情具有突破封建传统的束缚，反映了个性解放的要求。而他的以情为主得到意趣、神色的文学主张反映了社会生活中的新的思想意识对明代的复古主义是有力的针砭。

40.《雪涛阁集序》明袁宏道，是袁论诗的代表作，“变”是其论诗的特点。“古有古之时，今有今之时”作者从古今时异的观点出发，认为“文之不能不古而今也，时使之也”。时有变，则作为这一时代的文学也不能不变。这一前提，就根本否定了七子复古派的诗论。“变”从两个方面着眼：首先，从体制上说，不同时代的文学作品，有它不同的“音节、体制”和写作方法。其次，从一种体制的风格上说，不同时代，有不同的时代风格。

41.《曲律》明王骥德，曲律的内容是论述南北曲的源流、宫调，作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等，同时也批评到杂剧、传奇、散曲等作品。其主张有以下几点：（1）他主张戏剧作家，必须广泛学习国风、《离骚》以及乐府诗词、戏曲各方面的优秀遗产，丰富文学修养。

（2）关于戏曲结构，他主张贵剪裁、贵锻炼、突出重点、抓住头脑，俱为卓见。 （3）曲家多不注意宾白，王骥德认为不能轻视。他指出白不易作，其难不下于曲， a定场白须稍露才华，不可深晦。 b对口白须明白简直，不可太文。 c白须音调铿锵，却要美德。 d白要多少适宜，“多则取厌，少则不达”

（4）他认识了戏剧的社会教育作用，要求作品要重视内容。

王是曲律学家，同时又是戏剧作家，其中很有些较好的见解对于李渔的曲论颇有影响。 42.《诗归序》，明钟惺，钟惺谭元春出，标举幽深孤峭的宗旨，则是针对七子、公安二派的末流作为补弊救偏而提出来的。有如下的论点：

（1作者认为诗家途径之变有尽，而精神之变无穷，因此向上一着，不当限于途径上取异，而应于精神上求变，亦即是应求古人之真诗。

（2）据此以衡量有明一代诗风的逐变，前者是七子的学古，取径于极狭极熟，其病为空廓，后者是公安所走的捷径，其病为俚俗。二者同样只是取异于途径，是不求古人真诗之过。

（3）指出选《诗归》以救弊的用意，在于求古人真诗所在，即是求古人精神所在，有意识地避免走上肤熟与俚率的道路，而要使“心目为之一易。怎样求真诗？作者是要“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往与冥游于寥廓之外”的。

“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目所止焉” 43.《序山歌》明冯梦龙，《序》是冯所编篡而成的一部民歌专辑，又名《童痴二弄》。