《电影手册》

子的存在，无论是《四百击》，还是《华氏451》（Fahrenheit 451，1966）《绿房间》（La Chambre verte，1978），而《野孩子》（L'Enfant sauvage，1970）和《零花钱》（L'Argent de poche'，1976）则是完全献给孩子们的。在这两部儿童电影中，我们看到儿童天性与成年人所设计的社会规范间的冲突，而特吕弗对孩子们无限同情。

关于《野孩子》，“那是在《四百击》十年之后的一种回应，……有些孩子缺少某些东西，而有人将帮助他们”，我们可以将之看成是特吕弗向巴赞的再次致敬——这是巴赞与特吕弗的写照——也是特吕弗与利奥的写照，在特吕弗逝世后，利奥精神失常，一度住进精神病院。《零花钱》中自然主义的风格与学校环境形成鲜明对比，这里的老师和《四百击》中的严厉老头也有所不同。随着年纪的增长，特吕弗的爱心与温情逐渐流露，以往那种对抗和紧张慢慢趋于无形。

巴尔扎克大概是特吕弗最喜爱的作家之一，《四百击》中安托万为他安排了一个小小的祭坛，差点引起大火，关于巴尔扎克的文章也被老师认为是剽窃。若干年后，在《柔肤》（La Peau douce，1964）中，Pierre Lachenay以巴尔扎克为题进行演讲。这种对文学、对书的热爱，却在特吕弗唯一的科幻题材中发展为一种悖反，那是一个烧书的世界，一切书籍都要烧毁，影片最后有个光明的尾巴，人们将一部部书记在自己脑中。

更有意思的是，特吕弗在作品中强烈地表达对电影的喜爱，《四百击》中安托万和朋友逃课看的便是英格玛·伯格曼的电影《莫妮卡》（Sommaren med Monika，1953），在他的电影中，有一条街叫做让·维果街。《夜以继日》（La Nuit américaine，1974）更是一部关于电影的电影，在片中特吕弗自己扮演一个已经失控的剧组的导演，他向一起出演的让-皮埃尔·利奥吐出肺腑之言：“电影比生活多美好，你和我都应该是活在电影中的人。”

[编辑] 其他影片

在特吕弗创作中，我们同时可以看到他对自我、女人和电影，这三种迷恋的共同影响。他的另一个类型就是混合了诗意现实主义和黑色电影风格的电影。德占时期结束之后，美国的黑色电影以及希区科克的电影登陆法国，特吕弗被这种风格深深吸引。同时，特吕弗少年时代大量观看的诗意现实主义对他影响也很大，他同时受到美国、法国两种风格潜移默化的双重影响。

1962年，特吕弗到洛杉矶拜访偶像希区柯克，两人长谈六天，4年后有了《希区科克论希区科克》一书，也叫《两位电影大师的对话》。在希区柯克等人的影响下，特吕弗拍摄了《射杀钢琴师》、《黑衣新娘》（La Mariée était en noir，1968 ）、《密西西比河上的塞壬》（La Sirène du Mississipi，1969）、《像我这样美丽的女子》（Une belle fille comme moi，1972）等悬疑片。从中可以发现《辣手摧花》、《后窗》（Rear window，1954）、《眩晕》（Vertigo，1958）等希氏名作的影子。

以《朱尔与吉姆》（Jules et Jim，1962）、《阿黛尔雨果的故事》（L'Histoire d'Adèle H.，1975）为代表的爱情片是特吕弗对美好爱情的向往。前者改编自Henri-Pierre Roche的同名小说，卡特琳娜，一个具有无限生命力的女子，由珍妮·莫罗（Jeanne Moreau）出演是再好不过，尽管当时的珍妮·莫罗已经年龄偏大，但魅力仍然无可抵挡。十多年后，特吕弗

拥有了另一位缪斯伊莎贝尔·阿佳妮（Isabelle Adjani），她在《阿黛尔·雨果的故事》中，拥有让摄影机燃烧的魔力，这位维克多·雨果的女儿无可救药地爱上了一个军官Albert。 晚年，特吕弗和他最后一个情人芳妮·阿尔当（Fanny Ardant）合作，拍摄了《隔墙花》（La Femme d'à c?té，1981）和《激烈的周日》（Vivement dimanche!，1983）。 这两部影片是特吕弗在摆脱对电影的各种迷恋之后，个人风格最成熟的作品，《隔墙花》描写了相隔8年，一对分手的情侣又住成了邻居，他们在无法抑制的激情中走向死亡，特吕弗细腻的心理描写为法国电影打开了内心主义的道路。《激烈的周日》融合了刘别谦（Ernst Lubitsch ）和希区柯克的风格，导演风格纯熟自如，是一部具有喜剧风格的黑色电影，被称为最具有“特吕弗特色”的电影。

1980年，《最后一班地铁》（Le Dernier métro，1980）是特吕弗在商业上的巨大成功，影片一反占领时期法国电影的常规，描写了一个剧院女经理，在法国占领时期周旋于德国军界、戏剧界，保护掩藏在地下室中继续创作的犹太丈夫，同时爱上剧中的男演员，最终成功地度过这段最艰苦的时期。该片以很小的拍摄成本，表达了在非常时期，另一种面对艺术与政治的选择，借鉴了30年代德国现实主义电影的美术风格，以坦诚的风格和戏中戏的形式表现了女主人公玛丽容（Marion）的选择，横扫凯撒奖和票房，声誉达到顶点。

特吕弗与戈达尔在1968年的戛纳国际电影节上。

[编辑] 特吕弗与戈达尔

特吕弗与他的同事、战友戈达尔于70年代决裂，对于此事，在特吕弗死后，戈达尔始终缄口不谈，以下是根据安托万·德巴克（Antoine de Baecque）与塞尔日·杜比亚纳（Serge Toubiana）1996年出版的《特吕弗传》（Fran?ois Truffaut）披露的资料整理而成。

特吕弗和让-吕克·戈达尔有很多相似点：他们都是影迷出身，都是有过度看电影的癖好，都投靠在《电影手册》门下，都成为新浪潮的旗手和英雄，最后参加“五月风暴”，在戛纳“革了电影的命”。但他们似乎始终没有建立起真正的友谊，哪怕像萨特和加缪那种曾在酒吧对酒长谈直至夜深人静的亲密经历，他们都没有过。当年，22岁的特吕弗以旁听人身份泡在《电影手册》狭小的会客厅里高谈阔论时（1953年），让-吕克·戈达尔却坐在人群中很少说话。后来，他们伙同罗麦尔、雅克·里维特和夏布洛尔形成小集团，“篡夺”了《电影手册》的权，因他们都崇拜好莱坞电影，所以巴赞称他们是“希区柯克霍克斯派”（Hitchcocko-hawksiens），特吕弗是其中年纪最小的，但他成了这个团伙的核心人物。他因参加论战而在巴黎文化界名声大噪，而让-吕克·戈达尔却一直独来独往，从不跟别人谈起自己的私生活。那个时期，特吕弗与让-吕克·戈达尔一直用 “您”来称呼对方。

“新浪潮十年”（1959－1968）是特吕弗和让-吕克·戈达尔关系最“铁”的时侯，这批“希区柯克霍克斯们”在电影创作的起步时相互扶持、相互帮助，特吕弗让让-吕克·戈达尔写剧本，让-吕克·戈达尔给特吕弗介绍演员，有点“焦不离孟、孟不离焦”的感觉。但据特吕弗回忆，“即使在新浪潮时期，友谊对于让-吕克·戈达尔来说也只有一个意义，他非常聪明而且很会装蒜，大家都原谅他的心胸狭窄，但所有人都能证明，他那不可掩饰的小心眼儿在那时就已经有了，你总需要帮助他，给他提供服务并等待着他的回报。”这回报就是70年代开始，让-吕克·戈达尔对特吕弗、夏布洛尔等人的谩骂、抨击和嘲讽。

1973年，因“《日以继夜》事件”两个人正式决裂。戈达尔对特吕弗的攻击非常突然。他在看完特吕弗的《日以继夜》后写信给他，鞭挞了一通特吕弗的电影意识，并在信的最后用了几乎挑衅的语气说：“如果你想讨论一下，也行。”，这让特吕弗搞得很不痛快，他一直看中戈达尔的评价。于是他回了一封二十也的长信回敬戈达尔：“你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义”。有意味的是，这封长信的结尾和戈达尔的结尾一模一样。特吕弗在这个时候，进入了电影生涯中最矛盾、最自我怀疑的时期。

从此后两个人再也没见过面。据让-吕克·戈达尔后来回忆，70年代中期他和特吕弗曾在纽约偶遇过一次，两个人碰巧住在同一间旅馆。让-吕克·戈达尔回忆说，“特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。”这种僵化关系可见一斑。

事实上，让-吕克·戈达尔在那时从未停止过对特吕弗的攻击。他公开声称：“我觉得特吕弗绝对不懂拍电影。他只拍了一部真正与他有关的影片，就是《四百击》，这之后就停了，之后他只不过在讲故事罢了。特吕弗是个谋权篡位者，如果他能进法兰西学院，我相信他一定能干得不错。”整个70年代，两个人的关系跌到了历史谷底，他们的电影也走向完全相反的两个方向。让-吕克·戈达尔在“维尔托夫小组”用电影去支援工人阶级斗争，扶持第三世界，而特吕弗则彻底返回他年轻时曾猛烈批判的“法国电影的优质传统”。

1980年，是让-吕克·戈达尔主动向特吕弗伸出了和解之手。他启用刚刚出道的伊莎贝尔·于贝尔和纳塔丽·贝伊拍摄了《挽救生活》（Sauve qui peut la vie，1979），标志着让-吕克·戈达尔结束了他的“战斗电影”时期，回归主流电影体制。8月19日，让-吕克·戈达尔在瑞士制作后期时给特吕弗写了一封信，同时也给了夏布洛尔和雅克·里维特，让-吕克·戈达尔委婉地邀请他们到瑞士会面。他说“难道我们之间真的不能进行一次?交谈?吗？到底有什么分歧吗？我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音。我相信一定能找到一个大家满意的?缓冲剂?。”他还建议把这次谈话的内容出版。

但这次，是特吕弗破坏了他生前最后一次与让-吕克·戈达尔和解的可能，他给让-吕克·戈达尔回了一封长长的信，他历数许多被让-吕克·戈达尔骂的法国电影人，建议戈达尔邀请他们同去参加这场会面，在信的最后，特吕弗建议让-吕克·戈达尔拍一部自传电影，“名字就叫?一坨屎就是一坨屎?”（Une merde est une merde，该书第711页）。

[编辑] 去世

1984年8月，特吕弗感到“仿佛脑子里有鞭炮在响”，事实上他患了极严重的恶性肿瘤，于10月21日去世。特吕弗死后，遵照他的遗愿，他的葬礼在举行在1980年他给希区柯克举行追悼仪式的同一个小教堂里。

[编辑] 影响

特吕弗的一生具有着浓郁的迷影色彩，这使他成为法国电影精神的重要代表。1968年后，特吕弗不参与左翼运动，拒绝在政治艺术家名单中签名，拒绝参与各种形式的政府官方活动。他后来与弗朗索瓦丝·萨冈（Fran?oise Sagan）等知识分子在大选中联合声援密特朗（Fran?ois Mitterand），但他拒绝与密特朗出访国外。特吕弗始终坚守一个“电影人”的准则：不浪费制片人的钱，坚持中小规模拍摄；拒绝承认自己是艺术家，从不放弃观众；不批评电影同行和合作者；拒绝做任何电影节的评委；没有在任何政府机构和文化机构任职，甚至拒绝做法国电影资料馆馆长。但他始终支持巴黎电影俱乐部的活动，他虽然提倡“作者电影”，但他始终不远离公众和影迷，他的绝大多数影片的票房，都在年度法国票房总排名的前30名之内，这个成绩远远超过了其他新浪潮导演。特吕弗的死，标志着法国一个电影时期的结束（1959-1984）。

法国导演克劳德·米勒（Claude Miller）曾是特吕弗的助手，他的《女小偷》（La Petite voleuse，1987）改编自特吕弗生前创作的剧本。

美国导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的影片《杀死比尔》（Kill Bille，2003）的女性原型源于特吕弗的《黑衣新娘》。

[编辑] 主要作品

导演 :

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 《激烈的周日》（\Vivement dimanche!\1983）

《隔墙花》（\Femme d'a cote, La\1981） 《最后一班地铁》（\Dernier métro, Le\1980） 《爱情狂奔》（\Amour en fuite, L'\1979） 《绿屋》（\Chambre verte, La\1978） 《绿痴男怨女》（\Homme qui aimait les femmes, L'\1977） 《零用钱》（\Argent de poche, L'\1976） 《阿黛尔·雨果的故事》（\Histoire d'Adèle H., L'\1975） 《日以继夜》（\Nuit américaine, La\1973） 《像我这样美丽的女子》（\Une belle fille comme moi\1972） 《两个英国女人和一个法国男人》（\Deux anglaises et le continent, Les\1971） 《野孩子》 （\Enfant sauvage, L'\1970） 《床第风云》 （\Domicile conjugal\1970） 《骗婚记》（\Sirène du Mississipi, La\1969） 《黑衣新娘》（\Mariée était en noir, La\1968） 《偷吻》 （\Baisers volés\1968）