影视艺术学问答题（自己整理的）

答：它具有以下三个基本元素：1、公式化的情节（如西部片里的铁骑劫掠、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世、为害一时等）2、定型化的人物（如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等）3、图解式的视觉形象（如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾难的实验室里冒泡的液体等）39、西部片基本的叙事代码和叙事冲突是什么？

答：牛仔、左轮枪、歹徒、警长、马匹、仙人掌、酒馆、小镇、荒漠、篷车、印第安人等，成为西部片不可或缺的叙事代码。

东部与西部、文明与野蛮、自然与文化、集体与个人、警察与歹徒、牛仔与印第安人、男人与女人的矛盾都成西部片叙事的基本冲突。

（第一部西部片是1903年，鲍特导演的《火车大劫案》，被许多电影史学家推崇为“美国叙事性电影的诞生之日”） 40、怎样看待战争片中暴力与人性之间的冲突？

答：由于在战争中人性被迫赤裸于生存与死亡比邻的危崖之上，而生存中最美丽、最灿烂的则是莫过于两性之间的爱情。因此，不少战争题材的影片为了挖掘人性的深度，有意将战争与爱情并置，使得人性中最美丽、最诗意的一面与最丑陋、最狰狞的一面相互碰撞，形成强烈的戏剧效果。一方面，由于战争本身的不可预测性和残酷性你，影片对乱世中爱情的叙述，自然也就具有日常生活中所不可能有的哀婉与伤感的基调，为影片平添一种哀婉凄艳、回肠荡气的艺术魅力；另一方面，由于爱情本身意味着对人性恶的一种超越，因此，爱情在战争中的磨难与毁灭，就不仅是个人的灾难，而且成为人类的一种灾难。这就使得影片对战争的反思与批判，容易超越战争题材所固有的意识形态色彩而达到一种对人性的呼唤与回归的深度，成为一部爱与人性的史诗。

41、为什么说武侠片是华语电影独有的一种类型片？

答：作为“成年人的童话”，中国人的武侠情结可以直接上溯到《庄子》的“说剑篇”、《史记》的“游侠列传”和“刺客列传 ”等。《史记。刺客列传》中所记荆轲刺秦，众人相送，衣冠如雪，击筑悲歌的故事，以及唐传奇以来诸家演义列传所演绎的“其言必信，其行必果”的万丈豪情，至今依然为中国人所传诵。因此，类似于日本的武士道和美国的西部牛仔，武侠是华人世界一个独特而共有的英雄神话，武侠片则是华语电影中独有的一种类型片。 42、概述家庭伦理片的演变轨迹。

答：1、传统道德的避难所。20世纪初的美国，正处于经济发展和维护文明秩序两者要求相冲突的时期。家庭在此时成了变革的避难所和旧观念价值的维护者，也成了善与恶的竞技场。于是一批通过家庭来表现社会问题的家庭情节剧脱颖而出。40年代的家庭伦理片往往有赞扬家庭和母亲的怀旧片。影片通过对富有牺牲精神的母亲的赞扬，从而唤起观众炙热的情感，并再一次强化了影片宣扬的基本而保守的道德行为准则。2、新保守主义的温情。家庭伦理片在20世纪70年代末迎来了它的全面复苏。1979年罗伯特。本顿的《克莱默夫妇》开当代家庭伦理片的“先河”，掀起了一股强大而清新“道德回归”潮流。这些影片放弃了过去性解放、淫乱、反家庭等所谓家庭新观念，而重新肯定传统的爱情、家庭、婚姻观念，呼吁社会伦理道德的回归，重建理想家庭成为影片的共同追求。3、多元混杂的生活图画。20世纪90年代的家庭伦理片类型多元混杂，在人物设置上也出现了新的特点，“边缘人”进入了影片的表现视野。如《美国美人》为代表的此类影片完全是一种与时代理想不和谐的恐怖和绝望的形式。这部影片获得了第72届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳原著及最佳摄影五项大奖。这表明这种新崛起的家庭伦理片类型，在目前引起了越来越多的人的忠实并获得了成功。 43、结合影片谈谈欧洲电影史上历次现代主义电影运动的特点及影响。

答：兴起于20世纪20年代中期的欧洲先锋派电影运动以法国为中心，并影响至德国、瑞典、西班牙等国。它的兴起标志

着世界电影史上第一次大规模的现代主义电影美学的探索。

先锋电影的第一阶段以20年代中期的的抽象电影为代表，他们认为电影的本质在于运动，“故事是没有价值的”，而应让“画面主宰一切”。如瑞典画家维金。艾格尔在德国设置的短片《对角线交响乐》，就是纯粹以螺旋形与梳齿形的线条组成的抽象电影。

第二阶段的先锋派电影运动以20年代后期的超现实电影为主 。他们在超现实主义文学思潮的影响下，以弗洛伊德的心理学为理论依据，认为只有潜意识或下意识的领域以及梦境、幻觉等超现实的世界才是艺术的源泉。第一部超现实主义电影是法国女导演谢尔曼。杜拉克的《贝壳与僧侣》。影片借助于一系列画面，描绘在性欲上遭到压抑的僧侣深埋心底的混乱本能、变异幻想和古怪行为，从而体现弗洛伊德的精神分析观点。（还有不努埃尔的一条安达鲁狗）影响：作为一次重大的电影革新运动，先锋派电影对传统的戏剧式电影的冲击是巨大的。它强调电影语言的创新，使电影从绘画、音乐、文学中吸收营养，为丰富电影的艺术表现积累了经验，对后来的法国“新浪潮”运动也产生一定影响。（但另一方面，由于过分热衷于抽象、纯粹的电影表现，其始终不能很好地吸引观众，因此，至30年代初就走向衰落。）

意大利新现实主义电影运动的中心人物是巴巴罗、桑蒂斯和柴伐蒂尼，它始于1945年罗西里尼导演的《罗马——不设防的城市》。这一拍电影强调电影的实录精神，努力按生活的原貌再现生活，他们提出“把摄影机扛到大街上去”，在表演上他们反对传统的表演规范，反对明星制（如偷自行车的人、土地的波动）。这场运动以纪实美学的理论和实践在电影流派史上占有重要的位置。

法国新浪潮运动产生于1959年，它是及20年代先锋派电影运动之后，世界电影史上第二次影响巨大的现代主义电影浪潮。这一年，夏勃罗的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》的成功公演，戛纳电影节上特吕弗的《四百下》、阿伦。雷乃的《广岛之恋》的引起轰动，标志着法国新浪潮电影的兴起。这一流派的成员包括巴赞主编的《电影手册》刊物的一批青年编辑如夏勃罗、特吕弗、戈达尔等人以及以雷乃为代表的“左岸派”。这批导演主张拍摄具有导演个人风格的“作者电影”，同时他们深受萨特的存在主义哲学思潮和弗洛伊德注意的影响，推崇“主观的现实主义”，主张表现“自我”眼中的真实。作为一场革新运动，在确立导演的中心地位、丰富电影表现的语言上带来很大的贡献。 44、试述中国大陆电影第一代至第六代导演群体的历史演变及基本面貌。

答：1、以郑正秋、张石川为代表的早期影人为第一代，他们活跃在二三十年代无声片时期，他们通过大量的电影实践，在吸收戏曲与文明戏的基础上，注重故事的流畅表达，注重电影的教化功能，从而对形成中国主流电影的“影戏”传统带来很大影响，形成了“社会风俗片”的创作流派。2以蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮为代表的为第二代，活跃在三四十年代的有声片时期。（“联华”蔡楚生作品有《三个摩登女性》《都会的早晨》《小玩意》）3、第三代以郑君里、谢晋、水华、成荫、崔巍、凌子风为代表，其辉煌期主要在五六十年代。4、第四代主要指吴贻弓、张暖忻、谢飞、郑洞天、黄蜀芹等导演，他们大多在60年代前半期从北京电影学院毕业；5、第五代则大多是北京电影学院82年毕业生，如陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等6、而90年代以来的新生代导演也被有些研究者成为第六代，他们中的各个导演可能风格各异，但作为“历史的人质”，其不可避免地带上共性的色彩。其中，在理论上最具意义的是1979年张暖忻和李陀合写的《论电影语言的现代化》一文，被称为“第四代的电影宣言”本时期电影聚焦于平凡的人生，将目光投降真实化的人情和人性，另一方面第四代的电影创新恐怕更体现电影语言的更新上。他们大多摒弃了戏剧式的传统结构，而追求纪实性美学风格，使电影更接近生活的流程。为了深入挖掘人物内心，他们大量使用现代的艺术手段和技巧将心理活动视觉化。1984年是中国影坛具有震动意义的一年，这主要以造型美学、意象美学的探索为核心的第五代导演的异军突起。这一年，张军钊导演、张艺谋摄影的《一个和八个》以崭新的视角观照战争中的敌我双方，成为第五代登场的宣告书。他们在作品中更注重自我

主体意识的表现，追求对视听语言的表现潜力的开拓。对他们来说，电影并不仅是故事的载体，而更可以视为通过画面造型、声画结合来传达创作主体的哲学和文化思考的有力载体。另外，在90年代初浮出水面，如今已经逐渐成为中坚力量的是一批被称为“第六代”或新生代的导演。他们的很多作品以城市边缘人为主角注重主体的青春呓语表达，注重底层关注以及对人的生存状态的朴素真实的描述，如章明的巫山云雨，贾樟柯的车站，张元的东宫西宫；另外，在镜头语言的运用上，他们多采用短镜头切换、晃动及MTV等手法，另外，这批年轻导演注重与以往的电影艺术体系的对话。如王小帅的扁担姑娘，十七岁的单车；王全安的月蚀等。

45、简述当代香港和台湾的“新浪潮”电影运动及之后的电影走向。

答：1979年，徐克、许鞍华和章国明分别导演了《蝶变》、《疯劫》、《直指兵兵》等三部影片，以更新的电影观念和手法，以个人化的电影表达刷新了香港电影类型化的传统模式，令观众耳目一新。之后，这批或从国外学习电影或从电视台出身的年轻影人相继导演了一批风格化的影片，对香港影坛形成强烈冲击。（主要作品有：方育平的父子情、半边人；徐克的第一类型危险；许鞍华的投奔怒海；严浩的似水流年；谭家明的烈火青春；关锦鹏的人在纽约、胭脂扣等）80年代的商业电影一方面传承了70年代的类型电影传统你，另一方面，经过“新浪潮”运动的洗礼，电影语言更趋成熟；同时，置身于80年代的商业背景中，香港电影也进入了资本高度垄断的现代商业电影阶段。

1982年，台湾“中影”公司出品的集锦式电影《光阴的故事》由陶德晨、杨德昌、柯一正、张毅分别执导其中的一个故事，被视为“新浪潮的开始。台湾新电影的基本特征是舍弃了传统的戏剧式结构，淡化情节而注重内心世界的挖掘；他们大多运用长镜头深焦镜头、实景拍摄、非职业演员及内敛的表演风格，使新电影呈现出明显的纪实风格。就题材而言，他们更倾向于人物的日常生活经验，寓个人的成长于台湾社会变迁的视野中，从而使作品呈现出较强的时代关怀和人文色彩。（80年代的电影：儿子的大玩偶、小毕的故事、风柜来的人、搭错车、嫁妆一牛车、玉卿嫂、青梅竹马（杨德昌，被视为最具有洞察力的作品）、童年往事、恋恋风尘、悲情城市（侯孝贤，被誉为台湾史诗，并获1989年威尼斯国际电影节金狮奖）。台湾新电影促成了一批电影人的成功和一批艺术电影的走向国际，但它与台湾的电影工业影响甚微，其作为一个整体于1982——1986年的贡献了52部电影后，于1987年渐趋落潮。随后，台湾电影进入一种个人化的表述。 46、简述电影理论、电影批评和电影美学之间的关系。

答：电影理论是“对电影规律和可能性的逻辑思考”，它是以大量的经验事实为依据，伴随着电影创作的产生、兴起和延展，是从电影的生成过程中归纳和抽象的理性总结。电影理论是创建影视美学、确立影视艺术、发展影视文化的必然和必须，涉及到限制、剪辑等微观近照，也囊括了电影思潮、流派等宏观研究，涵盖了影视本体、影视艺术和影视文化等不同层面。电影批评是与电影理论密切相关的领域。电影评论往往是对个别的影片或具体的现象进行剖析和评价，而电影理论则是对文化现象的本质把握。较之以理性、系统的理论探索，电影批评更具有开放和动态的特点，电影批评的发展可以给电影的总结概括积累更多的现实和背景。同时，批评的开展须以理论为指导，电影理论的递进也能够更有力地支持批评的深入。

关于电影研究史的阶段划分，有两种不同的观点。一种是将电影理论的发展分为三个阶段：二三十年代的蒙太奇理论；四五十年代以法国为主电影现实主义和六七十年代流行于欧美各国的结构主义—符号学及各种后现代电影理论。另一种划分方法是分为两个阶段：20世纪60年代之前为古典电影理论或经典电影理论，60年代之后为现代电影理论。 47、经典电影理论与现代电影理论区别在哪里

答：（1）经典电影理论一般是指60年代中期结构主义符号学电影理论兴起之前的以研究电影本体为核心的电影理论，包

括电影美学、电影心理学、电影社会学等诸多形态；现代电影理论一般是指以60年代中期开始兴起的一系列新的电影理论思潮和流派，发轫于结构主义符号学电影理论，还包括后来的精神分析学电影理论、女权主义电影理论、意识形态学电影理论等。（一般认为经典理论止于米特里，而现代理论始于麦茨。）两者是连续性和断裂性的统一。他们统一于深层主题的连续性，即那些反复出现的论题，如电影的本性、电影的特性，其中最重要的则是电影与现实、或者说电影与真实的关系问题。经典理论研究的是电影作品和世界以及和作品自身的关系，而现代理论研究是电影作品和观众的关系。经典理论回答电影与现实关系是通过对感知的解释，而现代理论是通过分析影像与观众的关系。这种关系被确定为一种想象关系，即想象关系如何形成的叙事策略和由此造成的意识形态快感。观众取代现实成为基本的参照点。现代理论甚至认为，电影再现的现实就是自我。博德里的“电影机器意识形态”和巴赞的“完整电影的神话”的对立恰为明证。这个从经典理论到现代理论的过程，就是一个从单纯对客观世界的探究进入对主客观世界关系探究的过程。这个过程的演变同时也意味着电影理论研究对象的根本转变，也是是由对电影本身的研究转变为对电影性或电影关系的研究，由对电影艺术的研究转变为对电影文化的研究，由本体研究、生产美学、产品美学转变为接受美学、观众心理学。而整个现代电影理论则是“观影者与影像关系”这一核心命题的构成、变形、消解的历史。

（2）现代电影理论是一种独立于影片制作的电影文化学，不同与一般的艺术哲学或美学。和经典理论不同，它重视的不是作品本身的美学价值，而是其背后更广阔的社会历史文化意义。它的起点并非电影是否是一门艺术，而是电影是否是一门语言，在晚近时期则是电影是否像一场梦。现代理论著作采用的方法不是美学，而是符号学、精神分析学、马克思主义和叙事学研究。经典时期由美学提供的统一方法已经解体，被分解成多种方法；只有多种主导表述，没有单一的主导表述。现代理论尤其是符号学屏弃了以作者经验、印象和感觉为依托的传统批评，主张精细化的科学主义的批评，建立电影批评理论的“元理论”。现代理论最终使电影与电影创作、电影理论与电影评论分开。同样，现代理论对影片的关注不再是本文艺术的、美的一面，而是力图找出本文中断裂、沟壑的一面，从中发现它所暴露的社会文化问题。

（3）经典理论时期，无论蒙太奇学派、现实主义学派还是电影心理学派，彼此间都缺乏密切的、递进的发展关系，而显示出分散的、自说自话的特点。而现代理论的发展呈现出某种内在的连贯性（具体阐释）。而整个现代电影理论的出发点则是结构主义。

（4）正如前所言，经典理论和现代理论之间虽然存在明显的断裂和破格，但在某些根本性问题上却有着深层次联系。比如经典理论的一个根本性问题——电影特性——就以一种明显的连续性重现出现在麦茨的“电影语言”概念中。麦茨的理论就是要辨别出有别于其他艺术符码及一般文化符码而专属于电影的符码和次符码。但它不是一个实际存在物，而是作为一个根本性的方法问题。就此而言，经典电影理论与第一符号学之间确有一种真正的连续性。 48、试用女性主义电影理论分析好莱坞电影。

答：在意识形态的导向作用下，女性在影像艺术中经常被作为色情消费对象，因此女性主义批评将矛头首先对准了充分展示女性视觉形象的好莱坞经典电影模式。约翰斯顿尖锐地指出在电影中女性总是保持着原始的类型，好莱坞电影只制造“模式化的女性形象”，而男性形象却随着社会变化而发展，经典电影中的女性符号，充其量只是相对于男性而言的完美女性，消极地表现为非男性，由此她倡导创造“作为对抗电影”的女性电影，在电影制作中争取女性的话语权，来抵制以男性为中心的电影主流。穆尔围的《视觉快感和叙事性电影》被认为是女性主义电影批评的代表性论著。穆尔维利用精神分析理论阐明父系社会无意识，及男性视觉快感构成了电影模式，并借此来批评好莱坞电影美学。好莱坞的电影以银幕提供的内容满足了男人的窥视和幻想的欲望。这种银幕的窥视具体分为三种，实际也就演化为好莱坞经典电影的三种叙事模式：第一种是认同式或自恋式。这主要来自对影像的认同，以女性的差异为是非和分界线，以苍白柔弱的女性形象来证实男性形