中国画论

常常也有人借口传神和写意性，恰好给予了粗疏空虚的条件，随便涂抹，就自诩以为得神，这正是一种虚无主义的见解。

郭熙的山水画透视理论“三远”法。郭熙提出平远、高远、深远为“三远”，综合了山水画的取景法。“自山下而仰山巅谓之高远”表现崇山峻岭，如荆浩的《匡庐图》轴、郭熙的《早春图》轴；“自山前而窥山后谓之深远”，表现千岩万壑的地理环境，如巨然的《万壑松风图》、李唐的《采薇图》卷；“自近山而望远山谓之平远”表现平坦的地理形势，如董源的《潇湘图》卷。

文人画 亦称“士人画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宋之祖（参见“南北宋”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久，近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究\序》曾有很高品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

张彦远的绘画理论贡献。张彦远（约815—约875），唐绘画史论家。字爱宾，河东（今山西永济）人。其高祖、曾祖、祖父均做过宰相。祖父时，家中所藏画之富，竟可与内府所藏相比。他在僖宗乾符初曾官大理卿。也颇喜欢书画，其《历代名画记》就是在这样的条件中孕育和编写出来的。凡十卷，前三卷论画学，后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年（841），列历代画家共373人的小传，是中国第一部绘画史，被后人称为“画史之祖”、“画史最良之书”。此书的重要特点是史论结合。故它又是一部重要的画论著作，提出可许多颇有价值的论点，其主要贡献是：

（1） 完整地论述了绘画的三种功能：“成教化，助人伦”，指的是教育功能；“穷神变，测

幽微”，指的是认识功能；“怡悦情性”指的是审美功能。

（2） 绘画之起源“发于天然” （3） 首次解释谢赫“六法”

《论画六法》一节，就是张氏对于谢赫“六法”的解释，但他并非逐条加以解说，而是综合

概括了“六法”的全部精神，分别轻重，并将“六法”作为一个有机整体来处理的。论气韵与形似的关系；立意与用笔的关系；“至于经营位置，则画之总要。”；“传移模写乃画家末事”。 （4） “山水之变” 始于吴，成于二李 （5） “用笔”论

此论主要见《论顾陆张吴用笔》一节。 强调“书画用笔同法”；

作画要求 “意存笔先，画尽意在”。所谓“笔不周而意周”，则是含蓄美在用笔上的表现。 提出“死画”与“真画”、“有意于画”与“无意于画”之区别。 用笔与“疏密二体”。 （6） “运墨而五色具”

“运墨而五色具”之说，不仅意味着唐代山水画在技法上由水墨代青绿设色的重大演变，更标志着绘画审美观的一次深刻变革，反映了画家在老庄思想影响下向自然本质的追求。 （7） “了”与“不了” （8） “妙悟”

妙悟，也称禅悟，是中国禅宗重要的范畴之一，是禅的修行方式和思维方式，对中国古代美学产生过很大影响。“妙悟自然”，一方面体现了张氏以“自然”为上的绘画自然观，另一方面，以“妙悟”到达“自然”的说法。反映了当时绘画理论与实践注重“悟”的倾向。以“妙悟”论画，虽未出现“禅”字，但已将禅宗思想引入画论，开以禅论画之先河。 （9） 绘画品评论

张氏将绘画品第分为自然、神、妙、精、谨细五等，而以“自然”列为“上品之上”，推为至高至上的标准，这与老子“道法自然”的自然哲学观是相一致的。 （10） 收录保存了大量画论著述资料

如东晋·顾恺之的《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》，刘宋·宗炳《画山水序》、王微《叙画》，唐·窦蒙《画拾遗录》、李嗣真《续画品录》、张怀瓘《画断》部分内容（见俞剑华《中国画论类编》载有辑录本），尚有张璪《绘境》中的名句“外师造化，中得心源”等。都有赖《历代名画记》收录而得以保存至今。

中国画的“写真观”。

写真 中国画在画人像对称做写真，中国的人物肖像画，也有悠久的历史传统。汉代为纪念功臣建云台，筑以鲜阁，陈列功臣们的画像。晋代顾他之曾为袭楷、殷仲培画像，一直到明代曾鲸等所画下的一些肖像，都说明古代画家是长于写真的。隋代的杨契丹在京师光明寺塔作壁画，郑法上参观时，要求看一看他的稿本，杨契丹带着他登上朝堂，指着满处宫殿。人物、冠雕和奔走着的车马说：\这就是我的稿\可见中巨画家除了对着人物写生以外，还有

记忆和默画的能力；

古代有很多善于凭记忆作画的例子，除了谢赫外，顾闳中就是最有名的一例。据记载《韩熙载夜集图》是顾闳中与另一位画家周文矩偷偷看过夜宴的场景之后画出的。记忆画也是要经过平时勤奋的练习。苏东坡认为\传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之\常常会有一种情况，当被画者被当作模特写真时，马上会出现拘谨的表情，而当其没有动画家写生的自然场合中，常常最能流露出其性格。习了明代的画家，把人物写真更加面向生活。他们常评为朋友写真，作肖像。象著名的肖像画家就有崔子忠、陈老莲、曾鲸、谢彬、仇英等人。

起伏成实 宋代董达跋吴道子的人物画时说：\吴生之画如塑然，降颊丰鼻，跌目陷胜'，是说吴道子的画，有起伏立体的实感。

宋代郭若虚曾认为，线描即可以具备高侧、深斜、卷语、飘举等各种表现力，但也并不排斥在线的基本表现基础上，采用曾鲸的被染方法，以加强空间立体感，这就是造成起伏成实的方法，国画中可适当吸收一些素描原理，如徐悲鸿所画的《李印泉像》用西画分面的方法，画出了脸部很坚实的肌肉，深沉的目光，鼻头和上下眼睑，显得非常结实有力，且与线描紧密地结合在一起。

形神兼备 宋代诗人晁以道诗中说：\画写内外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态\。这是对于形神兼备作品的赞美，明代董其昌认为，宋代的画家即有这种特点。\形神兼备\一语，也是国画语言中经常引用的，形神是指二者结合得很好，才能称得上兼备。如唐代孙位所画的《高逸图》，描写的是一位隐士，呈现在画面上的人物，形体结构极为严谨，达到了张彦远所说的\象物必在于形似\的条件，而在这位隐士的表情和风度上，又流露出一种超越世俗，傲然物外的隐士风采。这幅画足以说明形与神如何统一在一个人物上。宋代邓椿《画继杂税》也以传神为画的主要法门。画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止此一法耳，一者何也？日传神而已矣\。

言形笑貌 要通过人物的表情，来表现其思想感情，这是人物画的研究课题。言形笑貌产生于不同的内心世界，也就是人物画气韵生动的具体化。

唐代的郭子仪请了韩干与周城两位画家来为其女婿赵纵画像，两个人画的都很象，难于分出上下，只好请郭的女儿为她丈夫的肖像作出评定，她说两个画家虽然都画得很相似，可是周访'后画者兼得赵郎情性言笑之姿矿。可见韩干只画象了外形，而周却深入洞察了赵纵的性情和内心活动，因而可以超越一般的肖像水平，达到汤康在赞扬展子虔人物画时所说的\神采如生，意态俱足\。

要画出情性言笑的生动姿态；必须下功夫在生活中体察各种生活面，体会不同人的不同思想感情，才能抓住在特定环境下，人物流露出的各种言形笑貌，画出动人的形象。 情发于眼 人的表情，最集中的表现于脸上，而神情之流露，又最明显的表现于眼睛，所以画家也有\征神写貌，情发于目\的话。其次才是身与手的配合动作。晋代顾恺之在画完人物肖像时，常常几年不点睛，以示慎重。当然五官中的嘴和鼻子，也有重要表情之作用，即苏东坡所谓\凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口\。人的各种神情变化，即是通过这些去表现人的喜怒与哀乐之情。但是，人的内心世界反映在眼中的为最多，所谓\点睛便语\、\眼睛会说话\就是这个道理。绘画中的人物是无声的，这就要通过目光传达神情。一般说来，怒眼圆睁，笑眼成维，着月又下视，卑视斜倾，另外或谅或喜，或示意或默许的许多微妙变化，都可以传神于眼，因此又有人说粮睛是灵魂的窗子\。

顾恺之总结画眼神的经验，\上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变美\。可见画眼部时要十分认真，精微的去刻划，才可以达到点睛便语的妙境。 苏轼的绘画思想

苏轼无画论专著，但论述绘画的言论很多，均分散在他的著作中，中心问题是谈绘画的传神问题。

苏轼绘画传神论的地位及历史评论

其一、苏轼的绘画传神论进一步阐发了我国古代传神写照的理论 其二、高度概括了我国文人画创作的艺术规律。

（１）最早提出“士人画”的概念，把它和画工画进行了区别，这是苏的一个创见。 （２）论述了文人画创作上的特征，这就是他注意到了诗画创作上的共同的艺术规律，提出了“诗画妙想同出”、“画中有诗”、“得之于象外”（《王维吴道子画》），“成竹于胸”等观点，这就指出了文人画在创作上要像诗歌那样，创造出耐人寻味的意境，在传客观事物之神的同时，传出了作者之神。

（３）提出了“天工与清新”的观点，从风格论上论述了文人画传神特色。

这些都是苏在画论史上的贡献。对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，历来争论极为激烈，从北宋到清一直不停，一派认为苏强调神似，忽视形似，一派认为所论以神为主，不是不要形似。