中国画论

“解衣般礴”论出自《庄子》 “庶免马首之络”出自徐渭

孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。

以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。 被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之 “万物莫能与朴素争美”是老子的观点。

明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是李思训 “师意不师迹”提出者是郑板桥

“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石

南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论 四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。 透视学上“三远”论出自郭熙

绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹 倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气 石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。 “将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》 “用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹

明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。 康有为变法论主要内容是合中西

“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。 南宗画系宗主是王维

南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。

在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王

唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性 中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在.明代

南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动 ；二、 骨法用笔；三、应物象形 ；四、随类赋彩；五、经营位置 ；六、传移模写。

五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”，即 气 、韵 、思 、景 、笔 、墨。

东晋·顾恺之有 《论画》、《画云台山记》、《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。 画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙

北宋·郭若虚在《图画见闻志》中论用笔“三病”有板、刻、结 。 中国绘画理论最早的功能说是使民知神奸 作画贵有古意论出自赵孟頫 邪、甜、俗、赖出自黄公望

明代何良俊在其所著的《四有斋画论》中把画家分为行家与利家 。 “黄家富贵，徐家野逸”的徐家是指徐熙

“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期陆机对绘画特点的认识。 儒家经典三礼：周礼、仪礼、礼记。

清·邹一桂在其著作《小山画谱》中提出画花卉“四知”，即知天、知地、知人、知物 。 “诗中有画，画中有诗”始于唐代王维。 “学一半，撇一半”出自郑燮

借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自心师造化 中国第一篇正式的山水画论是《画山水序》

迁想妙得语出顾恺之《论画》。为了达到传神的目的，顾恺之提出了一个重要原则，即“迁想妙得”。“迁想”，即艺术想象，它是建立在充分的生活体验之上的，在这样的基础之上加以充分的艺术想象，才可以达到传神的目的，即所谓“妙得”。

士气 古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人 钱选说“士气，唯隶体尔！”，与之对应的是“作家气”。 绢本

将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，故不及纸通行

写意 相对于工笔而言的国画的一个画种。讲究用笔中有书法中写的韵味，用笔粗率，重视笔墨和形的意味。

吾师心，心师目，目师华山语出明·王履《华山图序》。心，内心的感受、体验。目，眼睛所见到的山。华山，造化、生活、大自然。王履强调师造化的重要性，强调创作的过程是一个由心到物，心物契合的过程，在“心”、“目”、“造化”三者之间的关系中，最根本的是师造化，其动机是出于对模仿的时风的矫正。从观念的传承上看，它是对张璪的外师造化中得心源命题的深化。而且他这种认识，给后人很大启发，清初石涛画论中的一些观点，就是在此基础上形成的。

不似之似似之语出石涛《大涤子题画诗跋》。主张艺术形象处理上应“不似之似似之”，塑造比实际生活更美的艺术典型。第一个“似”指的是“形似”，第二个“似”是在形似基础上的“不求形似”，第三个“似”是真正的酷似。更加明确地强调了只有不追求外形上的肖似才能做到真正地象对象。较好地概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律。

笔墨当随时代语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。”笔墨不仅仅是对画家生活、感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。

黄休复在《益州名画录》中列逸、神、妙、能四格。

逸格：大抵是出于自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。 神格：大抵是指形神兼备，妙合自然，能达到化境独成一格的作品。

妙格：大抵是指笔精墨妙，技巧纯熟，合于规矩法度的作品。 能格：是指表现对象形似的作品。

黄休复将“逸格”列于神、妙、能三格之上，实同于张彦远以“自然”为上品之上。彦远在黄休复前约百年，故画中首推“逸品”不始于黄休复，实始于张彦远，只是由于宋代文人画的兴起，后者的这一分品在北宋已得到大家的公认，所以影响最大。

画无常形有常理语出苏轼《净因院画记》。苏轼的传神论强调画家不单要掌握常形，并且必须掌握常理。常形，即指事物的表象，常理指事物内在的规律和本质。他反对只求对事物表象的摹写，要求反映出事物内在的规律和本质特征。这是他的认识论在绘画艺术理论中的体现。传神论有了常理作为理论基础，在形神关系上得到了科学的说明。

中国画作品 “形神观”。

气韵生动为谢赫\六法\的第一条。指人物的精神、气质、神态。有生气活泼之妙，是属于传神的最高要求，即今天所说的精神面貌，明代画家董其昌认为：“气韵生动不可学，此生而知之，自有天授”。但气韵也不是绝对学不到，办法只有\读万卷书，行万里路\，随手写生，才可补先天之不足。谢赫六法所论是作为表现帝王将相、文人士大夫的精神气韵，是为当时的人物画立论成说的。后来人们对山水画、花鸟画，也都以此为第一标准，来衡量画作。 笔立形质宋代韩拙说：\笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成\。可是国画不是为笔墨两笔墨，而是以笔墨作为解决线面之手段．并用笔品状写物体之质感、立体和明暗。可见勾线的同时，笔下即完成三个要素，即形体、质感和运动。否则，画出的许多线纹，不能表达其功能，则是一片线的堆积，缺乏表现力。

在用墨作补充渲染时，同样应具有明确之要求。如用深浅浓淡之墨色，适应物体之结构，以辅助线条之不足，形成阴阳面，完成物象的立体感。

以形写形南北银画家宗炳，批比较重视写生的早期山水画家。他在《画山水序》中，提出\以形写形，以色貌色\之论，基本上与谢赫\六法\中的\应物象形．随类赋彩\的意思相同。说明宗炳对山水画的要求，应以自然物象为依据，初学时不仅要观察物体的形，还要记录物体的色，至少在收集资料时要忠于所描写的对象，就是最粗笔的写意画，也要画出他所画花卉之品种，人物之性别。如果连写形的功夫都做不到，就更难达到传神了。

以形写神这一则着重在写神。比以形写形高了一步。作画的程序前面已经谈到，要先求形似，但不应以形似为满足，进一步提高到以形写神，或遗貌而取神，即是在形似的基础上，把人物的内在精神，性格特点，加以集中和突出，从而达到神似之目的。在对中国画的认识上，