黑色幽默语境下的抒情长诗 - 试析 - 让子弹飞 - 中视听语言的叙事节奏 - 于然

第2期于然：黑色幽默语境下的抒情长诗

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影片作曲的姜文绝不会在声音的处理上随随便便。相反的，影片中的声音元素在全片的节奏中打下了至关重要的鼓点。

（一）台词

首先，简化的台词和夸张的表演就已经让对白本身更加铿锵有力，具有一定节奏感。片中人物的语言皆是经过字斟句酌，演员时而沉吟，时而大笑，时而耳语，时而高喊。角色一边强调着“quiet，qui-et”，一边又放声大笑。这样具有强烈张力的对白本身已经具备了充分的节奏感。

（二）动作音效

、“举枪”等动作，其声音都成为故其次，片中设置了诸多用于增加节奏感的音效。如“拍桌子”

事情节发展的转折点，而这些点又组成了有规律的节拍，故事在一个个的爆破声响中行进。闹钟声、银子声、枪声、玻璃破碎的声音等等，他们在情节上总是突然出现，但在导演的剧本中却总是“早有，与视觉语言的节奏点巧妙地配合，形成视听语言的复合节拍。例如张牧之与马邦德的对话中，预谋”

张牧之使用惊堂木和枪来说明“挣钱”计划的时候，必然要将二者拍在桌子上，形成声响。为了强化节奏，在声音的基础上，还要配以二者的特写，这样一来视听的节奏明确了，枪权配合的隐喻也实现了。

（三）开始与结束的声音运用

《让子弹飞》的每个场景开始和结束的时刻，姜文也往往会像交响乐的乐章结束一样设置收尾的关键声音，影片开始的闹钟发条声，“黄老爷又高又硬”的加重语气都让影片的叙述变得干脆利落，甚至从鸿门宴后马邦德牵马把张牧之带回家的场景也是用钻石的碰撞声结束的。这一类的例子在片中数不胜数。以声音开始和结束的做法一方面是令观众产生惊异感的技巧，另一方面也是强化节奏加强完整性、在段落之间打下隔断的有效方法。

在县长夫人的悼念仪式上，整个场景以牧师的钟声开始，麻匪打劫时让牧师继续完成弥撒，于是牧师的语言贯穿整个段落，直到所有的情节结束，牧师的一句阿门结束整场，完整的声音贯穿增强了画面的完整性。而以钟声和“阿门”结束，也使场景的视听节奏感变得更加封闭和完整。

五、国际化的中国“诗人”

《让子弹飞》节奏处理风格虽然在国内商业片中已经独树一帜，但不能说是完全的自创，毕竟在一些国外的电影中，我们能找到一些影子。

（一）荒诞的“坏小子”

被称为好莱坞“坏小子”的昆汀*塔伦蒂诺，其电影中无论是荒诞的黑色幽默还是强烈的视觉冲击，都比《让子弹飞》有过之而无不及。从快速剪辑的动作场景，到特写开场的悬念设置，再到步步递进的对切、大景别跳切、低角度拍摄、大广角镜头等等都在昆汀的电影中出现过。仅《低俗小说》一部电影中，我们就可以找到不少《让子弹飞》与其相似的地方。

《让子弹飞》中很多场景甚至都与昆汀的电影如出一辙。例如在小六子死后，麻匪一干人祭奠小六子一场，演员们走到镜头前，直视镜头，说出要为小六子报仇话。这种一般商业片很少使用的拍摄方式，让观众在此时如同与演员形成了面对面的直接沟通，也如同融入了“小六子”的身份。这样的处理手法加上广角镜头的透视变形，整个画面的视觉效果是：演员向观众扑面而来，极接近地与观众讲。话，让观众“无处回避”

同样的构图模式出现在《低俗小说》中拳手布奇小时候面对父亲的狱友一场。布奇的反应镜头在这一段落中很少出现，而从布奇的母亲介绍，到上尉走近，直至他讲完整个狱中经历的过程，演员一直直视镜头，或者说直视观众。而观众则不得不在这样的画面中投入到影片的角色中去。

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浙江传媒学院学报第18卷

再看对话，《让子弹飞》的台词设置与昆汀让人摸不着头脑的对白有着几分相似。姜文自己扮演的张牧之逼问马帮德如何翻译“惊喜”的段落，与《低俗小说》中昆汀自己扮演的“吉米”逼问两个杀手车库外面有没有标示：“死黑人仓库”如出一辙。让观众和剧中人一样被导演控制着在对话双方的快速对切中等着他们最终说出自己想说的话。

此外，多有观众质疑《让子弹飞》的血腥场景。如果说《让子弹飞》里面，小六子的死过于血腥而又令人费解。那么昆汀的《低俗小说》中，贩毒少年在车内因手枪走火而死、约翰屈夫塔扮演的文，让观森在厕所外被打死等等，这些场面则更是将血腥的画面变做装点这部电影的荒诞内核的“饰品”众和导演一起进入一个忘却恐惧的世界。以至于催生了“暴力美学”的概念。

而在昆汀的新片《无耻混蛋》中，他对暴力的展现、故事的非线性处理，以及荒诞化的视觉表现更加彻骨。可见，无论在荒诞离奇的情节，还是在大刀阔斧的视觉冲击上，姜文还是相对体谅广大观众的。这并不是说姜文不具备登峰造极的能力，而是这两个“坏小子”要做的不是同一件事情。

、《无耻混蛋》等类似的荒诞黑喜剧我们可以发现，《让子弹飞》中的仔细比较一下《低俗小说》

视觉冲击是为推动故事行进的，整个张牧之挑战黄四郎的过程在一波接一波的视觉浪潮中更加清晰明、《无耻混蛋》等影片中，视觉冲击成为了主角，故事脉络成为了被导了、充满力度。而《低俗小说》

演玩弄与股掌之中的玩具，似乎故事的发展并非最重要的，而一个个视觉冲击场面的递进才是导演眼中更重要的元素。

而但就《让子弹飞》而言，姜文相对于昆汀来说，更需要把强烈的视觉冲击力与有力的影像节奏融入到一个清晰的故事脉络中。影片的目的仍然是要认真地讲好一个结构完整、情节充分的故事。而除此以外，姜文的视觉语言在这部电影中还有另外一个重要的作用，就是抒情。

（二）偶像的影响

在接受采访时，姜文也表示自己的电影节奏源于对青年偶像的崇拜：“这得说到我很小的时候很迷。恋的一个导演，马丁*斯科塞斯。如果说我片子的节奏比较快，可能就是因为我喜欢他的片子”

［1］（5）

较之昆汀这位后生，斯科塞斯的电影虽然同样不羁和难以捉摸，但却更有作为老一辈电影人的那种文化的厚重感。例如《出租车司机》中，虽然影片叙事干脆利落，但也不乏深沉的情感挖掘。影片中还不断穿插这样一些镜头：夜晚，虚化的霓虹灯变成点点光斑，在雨水划过的玻璃后面闪烁着迷人的色彩。这些镜头使整个电影笼罩上了一层厚重的朦胧基调。此外，在影片中，表现主人公开出租车的生活状态时，导演用一组计费机器跳动的数字与划过的红绿灯的特写镜头反复对切，并且以客人付钱动作的手部特写结束。几个镜头的简单重复，虽然客人的脸自始至终没有出现在画面中，出租车司机的生活状态已清晰可见。这种诗意，应当正是令姜文从昆汀式的“坏男孩”身份中脱离出来的气质。当然，这一组特写镜头，也是我们上面提到的“特写叙事”手法的极好样本。

如果说姜文和斯科塞斯都是“电影诗人”的话，那么的斯科塞斯的视觉节奏更像是一首“自由体，而《让子弹飞》相对来看，则是一篇韵脚规矩的“古体诗”，更具有中式的风格。在影片中，每诗”

逢快节奏的段落，无论是人物对话还是麻匪的战斗，剪辑上都能看出整齐划一的风格，对话部分都是语言精炼，切换迅速；战斗段落都是镜头晃动、特写频繁。很多创作手法前后呼应，这种整齐划一的模式一方面强化了影片的视觉风格，另一方面也让表现手法的统一性、模式化感更明显，形式上的工整性更完善。可以说姜文的视觉语言是国际化的，但又是极具中国特色的。昆汀式的视听语言对于中国广大观众来说仍不容易接受。因此，姜文的集合昆汀与斯科塞斯两家所长的“诗化黑色幽默”更适合中国本土观众的审美标准。

六、节奏的变化

在《让子弹飞》中，单纯的“快”并不能解决问题。为实现更好的故事性，姜文把节奏控制得

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“快而不赶”。因此，变化就变得尤其重要。在大多数影片中，为防止观众对单一的节奏产生疲劳感，导演在快节奏段落后面接上慢节奏的段落是比较常见的方式。但《让子弹飞》中，节奏往往在毫无预兆的时候便产生巨大转变。

例如在开篇段落中，马匹拉着马邦德乘坐的火车前进的画面节奏比较正常，而当张牧之开枪的时候，其开枪的特写镜头则以非常快的节奏一连串地闪过，几乎很难判断清楚动作。当然，这样的处理可以表现出人物枪法的熟练，但同时，节奏的骤然变化也宣告了一切矛盾的开始。

除了突然提升剪辑频率以外，姜文也巧妙地运用了节奏的骤然下降。例如，张牧之两次说出“让子弹飞一会儿”之后，姜文都留出了足够的时间和空间，将节奏迅速降下来，让观众慢慢回味其中的意蕴。

这样一部“快感”电影，却以《送别》这样缓慢悠扬的歌曲作为主题曲，也体现了这种节奏的对照。姜文在这种荒诞的黑色幽默风格之余，仍然忘不了以电影诗人式的畅意情怀。影片的开头与结尾两个慢节奏段落，营造出了黑色幽默后的淡淡惆怅，使这部电影成为了一首马邦德所说的“要有风，要有火锅，要有美女，要有驴”的超现实电影长诗。

结论

，姜文如此总结自己的创作：“节奏跟速度不是一个概念对于这样一种多元素构成的“快感节奏”

的，节奏是：是不是在点上，有没有意思；速度是纯快，那是两回事。《让子弹飞》我剪了1000多个镜头，不一定是快，是节奏感。我是喜欢把节奏剪好，因为电影说到底不是话剧，它是要通过剪接来”控制节奏的。

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当然，快速剪辑、调整镜头运动、强化声音信息等手法，固然可以营造非同寻常的效果，但它们体现出的另一方面特点就是强烈的主观性。张牧之要的不是钱，是做土匪的自由，做“老天爷”的满足，。姜文要的则不仅是票房，也是荒诞黑喜剧脱离世俗标准的自由，也更是将一和自己意识中的“义气”

切贴上姜文标签自己统治一切的自我世界。姜文“明目张胆”的自我表达，也令不少观众厌恶他的“自大”与“自恋”。对于他，“反对”不可以，会得到黄四郎的下场；“崇拜”也不可以，他说“不许。然而，正如顾影自怜的那喀索斯不会关心他人的评价一样，姜文若像其他导演一样，踌躇于众口跪”

难调的观众评价里，也就不会有《让子弹飞》这样的电影出现了。姜文必然会携着自己独特的视觉语言，踩着“姜氏节奏”踏上一条不能回头的道路，变成一株孤傲挺拔的水仙花绽放在中国的电影艺术圣殿。参考文献：

［1］张凌凌.从《阳光灿烂的日子》《让子弹飞》———子弹飞出个人民艺术家［J］.新周刊，2010（12）：3.到