唐诗英译1

翻译成现代自由诗。译者的任务是在内容和形式上都尽可能忠实地向读者介绍原著”[15]。他花了十年业余时间，进行杜甫诗的英译工作，在解决翻译中遇到的诗歌格律问题方面，作了各种尝试。他努力做到在一首译诗当中，各行的音步数目相同，或大致相同；每一音步包含两个音节，基本上是抑扬格；或五音步、六音步，或七音步、八音步，视情况而定。大多采取每两行押一个韵的方法，有时是一、三行和二、四行交叉押韵，有时则一、四行和二、三行押韵，个别是一韵到底。自称“这样做或许多少可以照顾到中国古典诗歌的形式整齐的特点”。明显可以看出，这与翟理斯、弗莱彻等译家的努力方向是一致的。如其译杜甫《绝句四首》其三：

Among the green willows a pair of orioles troli; Up to the blue the white egrets fly in a roll. The window frames the West Peak with eternal snow; To iar-off Wu the mooring boat by the gate may go.

（两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。） 在英译中保留了原诗首联对仗工整的语言形式，使用英诗中少见的一韵到底的押韵方法，与原诗的韵脚形式保持一致。林同济把陈子昂《登幽州台歌》中“前不见古人，后不见前者”这句对偶句译为：Behind me-I see not theancients, Before me-I see not the coming generation.译者并非不明中诗尚整、英诗尚散诸理，他的意旨是追求把唐诗本身工整的对仗及押韵形式再现在英译之中。

三

在唐诗英译历史的初期，翟理斯等人坚持通常的那种“直译”（metaphrase）或“意译”（paraphrase）方法，并且期望能与再现唐诗的思想内容一样，通过具有音韵格律的诗体，再现唐诗艺术形式之美。但由于受韵脚和音步节拍的牵制，在译文的遣词方面就不得不作些较为灵活的增添、减省，或者换一种说法，甚至改变原诗的本义。在40年代，吕叔湘先生就已指出：“初期译人好以诗体翻译，即令达意，风格已殊，稍一不慎，流弊丛生”。并总结了以诗体译诗的三种弊端，一是“趁韵”，如弗莱彻译王绩《过酒家》中“眼看人尽醉，何忍独为醒”：With wine o'ercome when all our fellows be,/Can I alone sit in sobriety ?为了与“sobriety”（酒醒）押韵，就在上句句尾安排了“be”这个词。二是“颠倒词语以求协律”，如弗莱彻译杜甫《秋兴八首》其五中“几回青琐点朝班”：Just in dream by the gate when to number I sate / The courtiers'attendants who throng at its side.“青琐”是唐朝京城宫中门名，译诗打乱了原诗中“几回”、“青琐”、“点”、“朝班”这几个意思小节的前后次序，以求音步及韵脚的协律。二是“增删及更易原诗意义”，如翟理斯译陈子昂《登幽州台歌》“前

不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”：

My eyes saw not the men of lod; And now their age away has rolled; I weep-to think that I shall not see The heroes of posterity！

译诗失去了原诗中“念天地之悠悠”这句重要诗意，把“独怆然而涕下”诗句中丰富的感情和鲜明的形象，也只译为“I weep”，损减了许多。

蔡廷干曾以诗体译刘禹锡的《乌衣巷》：

Beside the Zhuque Bridge wild flowers thickly grow, Along the Wuyi Lane the sun is setting low.

Where once the swallows knew the mansions of the great, They mow to humbler homes would fly to nest and mate.

（朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。） 译诗每行十二音节，呈抑扬格六音步，并且还有意体现了原诗首联对仗工整的语言结构形式。但译诗末尾多出燕鸟交配生殖（mate）的意思，可能是为了符合译诗中AABB的押韵格式，与上句末“the great”协韵。

与这种情况不同，一开始就有人对唐诗英译的方法进行别一种的探索，诗人、翻译家庞德就是其中的卓越代表。他确信唐诗艺术的真质在于它的“意象”。他没有沿循着翟理斯等人的道路走，去考虑唐诗的节奏、韵律及平仄，而是重视其中的直觉印象及效果，重视“意象的并置”（juxtaposition of images）、“鲜明的细节”（luminous details）以及“鲜明的呈现”（vividpresentation），力求严格对应原诗的结构，忠实再现词汇与意象的先后顺序。当然，他的这种意图和努力，自有其诗歌创作实践和理论以及翻译理论的背景，在此不再赘述。庞德在1915年出版的《华夏集》（Cathay）中译李白《古风》其六“惊沙乱海日”：Surprised.Desert turmoil.Sea sun .译作“惊奇”、“沙漠混乱”、“大海太阳”几种意象的并列。但李白原诗说：“昔别玉门关，今戍龙庭前。惊沙乱海日，飞雪迷胡天。”是写北方边塞战事，所以“海”实指“瀚海沙漠”，庞德却误解地直译为“sea”。又如译其十四中“荒城空大漠”：Desolate castle, he sky, the wide desert.即对应地译为“荒凉的城堡”、“天空”、“广阔的沙漠”三种意象，但是原诗中的“空”是“空荡荡”的意思，而非指“天空”。

庞德的主张和译法产生了深远的影响。后来在70年代，华裔美国学者叶维廉从中国古典诗歌与英美现代派诗歌在美学上沟通的角度，很赞同庞德这种“脱节法”翻译。如把杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中“去霞出海曙，梅柳渡江春”译作：

Clouds and mists Out to sea; Dawn.

Plums and willows Across the river: Spring. 跟庞德的方法是一致的。

庞德译诗只注意唐诗的意象，1918年后又致力于表现原诗中汉字形体所包含的图画含义，以致出现不少曲解误译，受到一些人的指责。在当时，诗人洛维尔就说庞德的译作“完全不象是中国诗的翻译”，自称“我们的做法是：她（指合作者埃斯考，F.Ayscough）直接从中文搞出一份译文，完全是逐字逐句地译，她不仅给出这些方块字符号的对应词，而且还给出它们的所有部首。然后我再根据这份译文搞出一份尽可能接近原文的东西。她再校对原文。她说，根据她的汉语知识，我们商定的译稿简直是精确无误的，??将完全压倒庞德的译文，因为庞德译文依据的是费诺罗萨从日译文转译过来的译文，我们的译文更忠实于原文”[21]。她们还请了一位中国博士帮助她们使英译更准确。其实她们的工作是沿着庞德打开的缺口前进的，并保持了意象派的原则，只是做得更精确一些，力图忠实地表现唐诗中含意的丰富性。她们的中国古诗译集《松花笺》（Fir-Flower Tabets）于1921年出版后，即受到评论家们的肯定。但也有人说这些译诗用辞太多，过于繁复。韦利也反对她们把唐诗译为自由体，认为翟理斯格律体的译诗更接近原诗。

但是，庞德以及洛维尔译唐诗的原则和方法还是被后来许多人所接受。宾纳与江亢虎的《群玉山头：唐诗三百首》就采用散体意译法，译笔活泼生动，力求传情达意，如译王昌龄的《闺怨》，与翟理斯的格律体显然不同，笔意简炼得多：

Too young to have learned what sorrow means,

Attired for spring, she climbs to her high chamber? The new green of the street-willows is wounding her heart- Just for a title she sent him to war.

正如吕叔湘先生所评价的：“颇逞工巧，而亦未尝无平实处”。

1965年出版的格雷厄姆（A.C.Graham）所译《晚唐诗选》（Poems of theLate T'ang）书序《谈中国诗的翻译》中说：“汉诗的译者最必需的便是简洁的才能”。格雷厄姆反对为了追求音步和尾韵而随意处理原诗的辞意，主张“宁信而不顺”。对于唐诗的对仗形式，他主张不能舍弃，但要在译诗中稍加变化，以避免使英语读者感到单调、矫揉造作。如把杜甫《秋兴八首》中“匡衡抗疏功名薄，

刘向传经心事违”译作：

A disdained K'uang Heng, as a critic of policy. As promoter of learning, a Liu Hsiang who failed.

用两个“as”，把原诗中对仗的整齐性打破。这本译著已列入联合国教科文组织的中文翻译丛书。

近年来，我国翻译家对用散体译唐诗这种方法也进行了一些可贵的探索。如王守义等译王昌龄《闺怨》就与上述诸家不同：

she feels happy in her room this spring morning puts on her make-up and goes to the balcony

suddenly she sees below her in the garden poplar and willow in fresh new colors

thinks bitterly how could she have let him go off looking for a post as a high court official

译为6行，每2行一节，行首不大写，并且无标点。翁显良在这方面更为大胆，他主张“放开手脚”；“再现绝不是临摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗，这又可以说有极大的自由。至于声律，语言不同，自然要改创，更不必受传统形式的束缚”[24]。他把唐诗译为不押韵、不分行的散文体，不拘泥于词句的对应，不顾及句的长短和次序。如译王之涣的《登鹳雀楼》：

Westward the sun,ending the day's journey in a slow descentbehind the mountains.Eestward the Yellow River,emptying into the sea.To look beyond, unto the farthest horizon,upward!up another storey!

（白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。）

译诗打破了原诗句的整齐划一以及次序，译成了散文，完全抛开了唐诗原有的韵律形式。

四

有人说20世纪是“翻译的时代”。纵观唐诗英译的百年历程，大致呈现出两种不同的方向，或重声韵，用传统英语诗律翻译唐诗，以求再现唐诗的整体美；或重意象，用自由的散体译诗，以求传达唐诗艺术的真质。在主张用自由体译诗的学者、译家中，也各自有不同的努力，或简省，或详尽，或照顾到韵脚，或完全抛开押韵和诗行。这两种方向，都有各自的成功之处，又都有各自的遗憾。摆在我们面前仍有许多难题，最重要可能还是韵律与达意的矛盾。诗律有碍达意，“因形害义”；而达意又要丢弃唐诗本身的形式美，以致损害了唐诗本貌。真是难以两全其美。

面对这个矛盾，当今有一种主张认为：可以抛弃诗歌语言形式与内容不可分

的观点；企图在英译中找出唐诗音韵美的对应形式“是徒劳的”；对唐诗的外在美不再去“硬性再现”。笔者认为这种知难而退、方便行事的想法或做法似乎显得太急躁，从某种意义上说，这也是“诗不可译说”的变相表现。卡茨说得好：“假如押韵、平仄、字数、对仗的确是汉诗形式不可分割的组成部分，难道译者不该设法尽量将这些因素连同原文的‘精神’一起传达出来吗”？这种观点很中肯。另一方面，唐诗的格律音韵美也不能理解成为简单的外在形式美，假如没有这方面的艺术成就，唐诗就不会呈现出它现在所具有的光彩，哪能引起众多翻译家的兴趣，认为值得翻译介绍给英语世界呢？吴钧陶说自己在翻译工作中对押韵“还是觉得难以舍弃，倒宁愿哪一处差一点也胜过不要这一规律。而且，押韵在中国古典诗歌之中是很重要的一个方面，我认为只要有可能还是多少把它表现在翻译之中为好”。英语世界中著名的翻译理论家对这一问题是有共识的。斯坦纳（G.Steiner）说：“翻译之目的乃是把原作的内容吸收过来，同时尽可能保存原作的形式”。“译者和作者的关系应该是肖像画家和被画者的关系。好的译作好比一件新衣裳，既能译出我们所熟悉的固有形式，又不损害其完整的神态”。奈达（E.A.Nida）也要求“不但是信息内容的对等，而且尽可能要求形式的对等”。钱钟书拈出“化境”作为文学翻译的最高理想：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。十七世纪一个英国人赞美这种造诣高的翻译，比为原作的‘投胎转世’（the transmigration of soul）”。这应该也是唐诗英译的最高理想和目标。