现代设计史

4、教学内容

19世纪末叶、20世纪初，随着欧美等西方国家工业技术的迅速发展，新的设备、机械、工具不断被发明，在生产力水平不断提高的情况下，原有的经济结构、阶级关系和生活方式出现了众多新问题。虽然工业技术发展，但是针对工业技术带来的必然结果——工具、机械、设备的现代设计却没有得到相应的发展。1851年的伦敦博览会后，虽然莫里斯对工业制品的厌恶情绪感染了不少人，先后在英国、法国发生了工艺美术运动和新艺术运动，但是，这两场运动试图回避机器来寻找新时代设计方法和风格的作法，不仅没有解决问题，而且并没有挡住工业设计的发展。不单单如此，在众多的工艺美术运动和新艺术运动设计师手忙脚乱之时，现代都市如雨后春笋般地涌现，都市设计和都市内的建筑设计没有一个可以依据的模式，高层建筑的设计更是问题丛生；新的商业海报、广告、书籍大量涌现，公共标志、公共传播媒介也与日俱增，如何处理这些众多的新生的平面对象，设计家几乎是一筹莫展。新、旧问题交织在一起，迫使不少设计师在正视现实的前提下，去探索解决问题的新方法。现代主义设计在这种形势下应运而生。

第一节 现代主义设计的定义、形式及特征 一、现代主义设计的定义 “现代主义”（Modernism）一词，来源于英文“modern”，有“近代”、“现代”、“时髦”、“新式”等意思。是一个十分复杂的概念。因为从广义的范畴来看，它是一场席卷意识形态各个方面的运动。一方面，在时间上，它是20世纪初开始，到第二次世界大战结束后相当一个时期内的运动，包含范围极其广泛，另一方面，在意识形态上，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性等都是非常典型和鲜明的。因此，从意识形态的角度上去认识，现代主义实质上是一个对于传统意识形态的革命，它包含的范围极其广泛，几乎意识形态的所有范畴，从哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等都被涉及，在这些范畴里，各自有着特别的内容和观念。正因为如此，所以学术界至今没有对现代主义下一个准确、确切的定义。

按照学术界的普通观点，美学和文学领域中的“现代主义”有广义和狭义两种理解。广义的理解是指19世纪80—90年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。第一次世界大战期间及其以后，与当时的政治经济环境相适应，现代主义思潮蓬勃发展，相继出现了各种文学、艺术流派，如所谓的未来主义、意象主义、表现主义、达达主义等。广义的现代主义指的就是这些流派的总称。而狭义的现代主义则是指19世纪初到两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等，又称先锋派，它们与颓废主义有某种联系，因此有人认为现代主义其实质就是颓废主义。

现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（Robert，Hughes）所谓“穷人没有设计”，可谓切中要害。现代主义建筑设计则强烈反对为精英服务的设计，力图为社会全体民众提供基本的设计服务。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。

现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。

在现代主义设计运动中，表现最突出的是德国，其次是俄国和荷兰。德国工业同盟的成立拉开了欧洲现代主义设计运动的序幕，而包豪斯的成立则使运动达到高潮。俄国的构成主义运动是意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务的运动；荷兰的“风格派”运动则是集中于新的美学原则探索的单纯美学运动。当然，法国在这时也由著名设计家勒科布西埃的倡导、带领，对现代工业设计作出了令人刮目相看的

贡献，美国在这场运动中率先形成了设计的职业化，并初步发展了较全面的职业设计工作方式，奥地利的工业设计表现也不俗。惟独最早兴起设计运动的英国，其工艺向工艺设计转变十分缓慢，20年代和30年代的设计仍以工艺为特征，没有摆脱工艺美术运动的影响。

现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。

二、现代主义设计的形式及其特征

现代主义设计由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成，在建筑设计中表现得最为充分。在总体上，现代主义建筑设计坚持面向大众的设计立场，改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，通过采用新兴的工业材料来降低成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式，完全取消多余的装饰。在建筑的外观设计上，多采用简单的立体主义造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑结构设计上，多用梁柱支撑，全部采用所谓的玻璃幕墙。因而，整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点，少则多，冷漠而理性，立体主义的新建筑形式。王受之先生在其《世界现代设计史》中，从现代主义建筑设计出发，对现代主义设计形式进行了深刻分析，认为现代主义设计形式及其特征主要反映在四个方面：

第一，突出的功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益性和效率。

第二，形式上提倡非装饰的简单几何造型。如在建筑上通过六面形的造型来达到重空间，而不是单纯重体积的目的；通过建立标准化，来改变建筑施工，提高建筑的效率、速度，通过摒弃装饰和使用中性色彩降低成本来为大众服务等。

第三，在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本上反对在图版、预想图上设计，而强调以模型为中心的设计规划。

第四，重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的。

上述四个方面在建筑设计领域有充分的表现，在其后的一些设计领域也有不同程度的反映。尽管这种设计形式使建筑造型、产品造型和平面设计的构图存在着严重的单一化倾向，但是，其所追求的功能第一，形式第二的设计理念，使产品的生产实现了标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。

第二节 德国工业同盟和现代设计运动的发生 一、德国工业设计的兴起

1871年普法战争结束以后，德国的资本主义获得了空前高速持续的发展，随着技术和经济的发展，设计不仅得到重视，而且也开始出现职业的设计师。1851年伦敦“水晶宫”博览会时，德国曾派出了由建筑家哥德弗莱德·谢姆别尔率领的代表团，通过参观，谢姆别尔对博览会及德国设计现状有了深刻认识，他在认识到德国设计落后的同时，认为必须改革德国的设计现状。此后，德国的设计受到了德国政府的重视，开始了改革。1876年谢姆别尔在慕尼黑组织举办了一次国内范围的工业展览，以显示改变德国各邦过去那种粗犷、野蛮的畸形风格，而进入普遍的文艺复兴古典式样时期的高雅设计。与此同时，德国的工业发展几乎一日千里，到19世纪80年代，德国在工业和技术上已超过了最早完成工业革命的英国。1881—1885年，英国占世界贸易量的38%，德国为17%；到了1903年，英国下降到27%，德国上升到22%，1913年，德国的钢产量是英国的3倍，1885年卡尔·本茨（Carl Benz，1844—1926），发明了汽车；第二年，G·戴慕尔发明了四轮汽车，后来两人合作成立了“本茨汽车公司”，这是后来风行世界的“奔驰”汽车的缘起。德国工业的快速发展，与欧洲英、法等国家一样，存在着外观设计丑陋的毛病。1896年，德国政府举办了一次博览会，众多的工业品的外观设计可以说五花八门，不伦不类。正因为如此，所以导致了后来的新艺术运动中“青年风格”设计的出现。

二、德国的工业同盟

如前一章所述，在德国以“青年风格”为特征的新艺术运动并没有从根本上解决现代工业中所出现的

设计问题，所以，大约从1902年开始，就有一部分德国的设计师从“青年风格”中分离出来，试图从新的角度、新的方面去探索工业化和机械化条件下新的设计艺术形式。在这种探索过程中比较突出的设计师是彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868年——1940）和穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）。

穆特修斯是德国工业联盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交家、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。1896至1903年，他作为德国大使馆的官员被派驻伦敦研究英国的设计发展状况。回国以后，他出版了一批关于英国设计和建筑的著作，提出了一系列新的设计思想。他一方面赞扬工艺美术运动的实用主义精神，但同时也洞察到这个运动的局限性在于对工业化的否定。1904年，他利用担任德国贸易部主管之下的81所国家高等艺术院校的主管官员的机会，认为要想提高德国的设计艺术水平，就必须对传统的德国美术教育进行彻底改革，他选择德国的三所艺术学校——柏林艺术学院、杜塞多夫艺术学院和布莱斯劳艺术学院，改为建筑与工艺美术学校，他撤换了三校原来的校长，把建筑师出身的布鲁诺·陶特（Brano Taut），汉斯·珀尔齐（Hans Poezig)和彼得·贝伦斯分别任院长，着手进行设计教育改革试验。

穆特修斯在深入了解英国等欧洲国家和德国设计现状的基础上，认为机械化与新技术是提高德国设计艺术的前提，坚决反对立足于装饰和手工业的德国青年风格，反对任何设计上对单纯艺术风格、单纯装饰的盲目追求，主张设计艺术必须追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，极力宣传功能主义的设计原则。为了将他的这种设计思想贯彻到实践中去，1907年10月6日，他在贝伦斯、威尔德等人的倡导下，成立了德国第一个设计组织——德国工业联盟（DWB Deutacher Werkbund）。

德国工业联盟，又叫德意志制造同盟。它是由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国几乎所有的著名设计师。如享利·凡·德·威尔德、弗里德利克·鲁姆（Fiendich Naumann，1860—1919），彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特（Brano Taut），以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。这些人中，尽管威尔德是比利时“新艺术”运动的主要代表人物，但他不仅从1899年就来到德国，而且他在德国的设计观点和设计实践有了明显的改变，认为设计应设在合理结构的基础上，大胆采用新材料和新技术，以接近一种追求理性的设计实践。

德国工业同盟的宗旨是由弗里德利克·鲁姆起草的，作为政治家的他，对设计艺术有着非常浓厚的兴趣，他在宣言中提出了六个方面的主要内容。

第一，明确提出艺术、工业、手工艺相结合；

第二，主张通过教育、宣传提高德国设计艺术的水平，完善艺术、工业设计和手工艺； 第三，强调联盟走非官方路线，保持联盟作为艺术界行业组织的性质，以避免政治对设计工作的干扰。 第四，要求在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业； 第五，在设计中，反对任何形式的装饰。

第六，主张标准化下的批量化，以此为设计艺术的基本要求。

德国工业联盟成立以后，发展非常迅速，成员遍及德国各艺术院校。到1908年，成员增至492人，1919年，发展到3000人；1931年，在纳粹的迫害、破坏下，宣布解放。联盟尽管只存在了24年，但对德国乃至世界的现代设计产生了巨大的影响。一方面，由于联盟向其成员灌输的现代设计思想，影响了众多的设计师，另一方面，联盟通过年会、年鉴、讲座、展览等众多形式，向世人展示联盟成员的设计作品，引起人们的广泛关注，因而其设计思想、观念有一定的社会和民众基础，为这种设计艺术的存在与发展提供了空间。

这里值得一提的是：1914年，德国工业联盟在科隆举办工业艺术与建筑展览会时，会上爆发了一场重大论战。争论的双方分别以穆特修斯和设计前辈范德维尔德为首，双方的焦点是设计的标准化概念问题。穆特修斯认为只有通过标准化才能建立一种手工艺之外的工业艺术，标准化的产品是产品畅销世界的必要条件。而范德维尔德则认为艺术家不能将其自由意志服从任何规范和标准，设计艺术应该是艺术家的自我表现和自我创作。最后，穆特修斯终于以有力的证据和理论驳倒了对方，指明了工业设计发展的立足点是标准化生产方式。这场争论是现代设计史上的第一场大争论，后来的事实证明，由第一次世界大战导致的工业产品和零部件的标准化，成为工业化发展的历史必然，也为德国成为理性主义的设计大国埋下了伏笔。

三、最早的工业设计师——彼得·贝伦斯

在德国工业联盟的会员中，最著名的设计师是彼得·贝伦斯。他是工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。他最有代表性的设计都与德国最有代表性的企业——德国通用电气公司（AEG）联系在一起，他全面负责该公司的建筑设计，视觉传达设计和产品设计（图4—1），为AEG树立了一个统一完整的企业现象，不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且他与AEG的成功合作开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。除此之外，他还是个教育家，在担任杜塞多夫美术学院院长期间从事设计教育的改革，培养了包括格鲁皮乌斯、米斯和勒科布西埃等在内的众多世界著名建筑师和设计师。

贝伦斯的早期设计深受新艺术运动的影响，常常利用图式化的平面来制作富有节奏感的装饰样式。后来又受到麦金托希的影响，开始重视以直线为主的功能主义，采用理性的几何造型来表达设计。大约就在这时，他从形形色色的设计观念和不同风格的设计作品中，看到了正在变革中的艺术和设计趋势，认识到设计只有与大工业的加工技术和材料工艺紧密结合才会拥有生命力。他不仅肯定大工业的机械生产方式，更找到了适应大生产设计方式的功能主义的内核，这些在他的设计中有完整的体现。如他为AEG设计的厂房，大胆抛弃流行的传统式样，采用钢铁和玻璃等新材料，造型简洁明快而实用功能良好，成为现代建筑强调实用性的典范。又如他为AEG公司设计的灯具、电扇（图4—2）和电热水壶（图4-3）等，在设计中他十分注意运用逻辑分析和系统协调的方法去解决问题，重视产品标准化部件设计，已具有初步的现代大工业设计观念，其电风扇的造型为后来电风扇的基本样式，其电热水壶以标准零件为基础，采用这些零件可以灵活装配成80余种水壶，并有不同材料、不同表面处理和不同尺寸的多种方案选择。再如他对AEG的企业整体形象系统设计，不仅统一了全部企业形象，而且AEG公司的标志至今仍在使用。再如他为AEG公司设计的厂房，最具特色的是透平车间设计，采用简洁的造型，外观如实反映其内部功能要求，屋顶用无柱的三铰拱构造，为开敞的大空间创造了条件，侧面山墙轮廊与它的多边形大跨度屋架相一致，打破了传统惯例；整个建筑外面没有任何装饰，表现出新技术条件下对新建筑形式的大胆探索。这为建筑开拓了一种新的形式，被建筑界视为第一座真正意义上的现代建筑（图4-4）。

第三节 荷兰风格派运动

就在德国现代主义设计迅速发展时，欧洲的另一个老牌资本主义国家出现了具有这种设计风格特征的运动——“风格派”运动。所谓风格派（De Stijl），是指1917年，荷兰在以《风格》杂志为核心的基础上，形成的以青年艺术家为成员的松散的艺术团体。成员包括画家、设计师和建筑师。风格派基本上是一种美学运动，目的是要创造一种普遍的形式语言，追求“普遍真理”。其组织者和核心人物有杜斯伯格（Theo Van Does burg，1883—1931），蒙德里安（Piet Mondrian，1912—1944）和里特维尔（Gerrit Riveted，1888—1964）等。

一、风格派形成的历史背景及其特征

风格派的出现虽然与《风格》杂志有着密切的联系，但是，杜斯伯格创刊这本刊物的目的，只是为了表达以他为代表的一部分艺术家和设计师的观念，并奠定一个可以把艺术与建筑、设计联系起来的桥梁。如果细细去探究的话，风格派的形成有着独特的历史背景。

荷兰作为发展较早的资本主义国家，从中世纪以来，就是一个有着艺术传统的国土，但是由于其境内资源缺乏，经济主要靠海外殖民和海外贸易，所以，进入19世纪后半叶以后，其经济迅速衰落，现代工业生产发展缓慢。因此，其境内没有出现像英国、法国、德国等工业化发展进程中机械化生产与设计艺术之间存在的激烈矛盾。当英、法、德等国家掀起工艺美术运动、新艺术运动的时候，荷兰的艺术家处在壁上观的角色。然而，这种平静的局面到20世纪初，特别是第一次世界大战的时候，就发生了重大变化，战争期间，荷兰作为中立国一方面逃脱了战争的蹂躏，另一方面，它成了各国艺术家、设计师的庇护所。各国的艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济，如比利时艺术家凡通格卢在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰；蒙德里安与凡特·霍夫战前分别在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃入荷兰。这样，这些艺术家在战争期间与外界隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们与荷兰的一些艺术家一道对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中寻找自己感兴趣的内容。正是在这样的历史背景下，以杜斯伯格为代表