- 新青年 - 与中国现代戏剧 - 王学振

　重庆师范大学学报(哲学社会科学版)2007年第6期

《新青年》与中国现代戏剧

王　学　振

(重庆师范大学　学报编辑部,重庆　400047)

　　摘　要:通过出版“易卜生专号”、“戏剧改良专号”以及刊发其它戏剧理论文章和戏剧作品,

《新青

年》破旧立新,不仅奠定了中国现代话剧的正宗地位,而且确立了其功利化的价值取向和写实性的艺术准则,从而对中国现代戏剧的走向产生了深远影响。《新青年》未能成功解决功利化价值取向和写实性艺术准则之间的某些内在矛盾,又一定程度上制约了中国现代话剧在艺术上的成就。

关键词:《新青年》;传统戏曲;现代话剧中图分类号:I207.3　　　　文献标识码:A文章编号:1673-0429(2007)06-0050-07

作为五四新文化运动的主要阵地之一,《新青年》对中国社会的影响是巨大的;作为一种综合性的思想文化杂志,《新青年》对中国社会的影响又是多方面的。中国现代话剧的产生和发展,也与《新青年》息息相关。可以说,中国现代话剧的正宗地位和美学方面的基本规范,都是《新青年》基本确立的;中国现代话剧在艺术成就方面的一些缺失,也可以从《新青年》找到源头。本文拟就《新青年》与中国现代戏剧的关系,发表一些浅见。

一

出于利用戏剧改良社会人生的热情和对文明戏衰落、旧戏有所“复兴”的剧坛状况的不满,《新青年》对戏剧给予了特别的关注。1918年6月,

《新青年》4卷6号推出了“易卜生专号”,登载了

胡适的《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》以及易卜生的《娜拉》、《国民之敌》、《小爱友夫》三部剧作。1918年10月,《新青年》5卷4号又推出“戏剧改良专号”,发表了胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》、宋春舫的《近世名戏百种目》、欧阳予倩的《予之戏剧改良观》以及“反对派”张厚载的《我的中国旧戏观》、《“脸谱”—“打把子”》等文章。在《新青年》上零星刊发的与戏剧有关的理论文章和戏剧文学作品,更是不在少数,著名的有钱玄同的《寄陈独秀》、《随感录十八》,刘半农的《我之文学改良观》,周作人的《论中国旧戏之应废》,胡适的《建设的文学革命》、《论译戏剧》和《终身大事》等。正是在这种热情而持久的关注之中,《新青年》完成了对旧戏(传统戏曲)的“破”和对新戏(现代话剧)的“立”,由此确立了中国现代话剧的正宗地位及其基本规范。

在《新青年》关于戏剧的两个专号中,“易卜生专号”更侧重于对新戏的建设,“戏剧改良专号”

　　收稿日期:2007-09-24

作者简介:王学振(1969—),男,湖北江陵人,重庆师范大学学报编辑部、重庆抗战文史研究中心,副研

究员。

·50·更侧重于对旧戏的破坏。当然,“破”的目的是“立”,“立”的前提是“破”,“破”中有“立”,

“立”中也有“破”,二者是纠结在一起的,不可绝对分离。为了行文的方便,下面分而述之。

在那新与旧尖锐对立的特殊年代里,五四新文化先驱们基本上采取的是一种非此即彼的二元对立思维。在《新青年》同人眼里,新与旧是绝对不能调和的,要想创造新戏,首先必须扫清障碍,破坏旧戏,因此他们以一种不容置疑的决绝口吻,宣判了传统戏曲的“死刑”。傅斯年说:“中国戏剧在思想上与艺术上都没有立足现代戏剧界中的价值。”“旧戏不能不推翻,新戏不能不创造。”

[2]

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钱玄

同认为中国旧戏缺乏高尚思想和文学成就,演员打脸离奇,舞台设备幼稚,应“全数扫除,尽情推翻”。身为艺人的欧阳予倩也大胆指责当时的剧坛:“试问今日中国戏剧,在世界艺术界占何等位置?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。”不可。”

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“中国旧戏,非不可存。惟恶习惯太多,非汰洗净尽

《新青年》同人宣判传统戏曲的“死刑”,使用的武器是他们秉持的进化论文学观。“进化论文学观是文学革命的理论基石。它既具有观念性的指导作用,又有方法论上的意义,对文学革命的产生、发展及理论建设具有重大的影响和作用。”正是在“一代有一代的文学”的进化论文学观的指导下,《新青年》同人才理直气壮地认为旧戏是旧时代的产物,天然地应该让位于新戏。胡适说:“文学乃是人类生活状态的一种记载,人类生活随时代变迁,故文学也随时代变迁,故一代有一代的文学,周秦有周秦的文学,汉魏有汉魏的文学,唐有唐的文学,宋有宋的文学,元有元的文学。”“采用西洋最近百年来继续发达的新观念,新方法,新形式,如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”

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刘

半农从“艺术与时代为推移”立论,认为“世人既以皮黄之通俗可取而酷嗜之,昆剧自应退居历史的艺术之地位”,“将来白话文学昌明之后,现今之所改良之皮黄,固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位”。傅斯年认为“中国的戏,到了元朝,成了`杂剧'

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`南戏'的体裁,就停住了”,“好比

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猴子,进化到了毛人,就停住了,再也不能变人了”,要想“变人”,就应该推翻旧戏,创造新戏。周作人也以“人不能做小孩过一世”的比喻,来说明“野蛮”的旧戏必须进化到文明的新戏。和形式两方面。

《新青年》同人是以西洋戏剧为参照系来否定传统戏曲的,他们对旧戏的攻击,主要集中在内容《新青年》同人不遗余力地批判了旧戏的内容,认为它陈腐失真,违背人性,有害于世道人心。钱玄同将“高尚思想”与“真挚情感”作为评判文学艺术的标准,指出旧戏“扮不像人的人,说不像话的话”,情感失之虚假,加上“理想既无,文章又极恶劣不通”,“固不可因其为戏剧之故,遂谓为有文学上之价值也”。傅斯年也很看重戏剧的真,认为“剧本里的事迹,总要是我们每日的生活,纵不是每日的生活,也要是每年的生活,这样才可以亲切”坏便坏得出奇”道人心'”

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[8]

[8]

[2]

,而“中国戏剧,却专以这种违背均比

[1]

律为高妙,红鸾喜上的金玉奴,也要满头珠翠,监狱里的囚犯,也要满身绸帛”

,因而是“非人类精神的表现”

[1]

,“好便好得出奇,“有害于`世

。周作人认为中国旧戏内容陈腐,

,是一种“非人的文学”。胡适和傅斯年还不约而同地批判了中国旧戏的大团圆观念,认

“只图说一个纸上

[5]

为这是“闭着眼睛不肯看天下的悲剧、惨剧,不肯老老实实写天下的颠倒惨酷”,的大快人心”,是“说谎文学”。

中国旧戏在长期的历史发展过程中,逐步形成了唱、念、做、打等一系列程式。对于旧戏形式上的程式化,《新青年》同人也是群而攻之。周作人认为中国旧戏原始野蛮,如果任其“野蛮”下去,是以“丑”骄人。刘半农尖刻地将旧戏的形式概括为“一人独唱,二人对唱,二人对打,多人乱打”和“一切`报名'、`唱引'、`绕场上下'、`摆对相迎'、`兵卒绕场'、`大小起霸'等种种恶腔死套”

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[7]

。钱玄同更是讥讽旧戏“戏子打脸之离奇,舞台设备之幼稚”。胡适还提出旧戏形式方面

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的脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套、开门、关门、跨门槛等等,都是与戏剧的本身全不相关的“遗形物”,阻碍戏剧的进化,应该全部废除。

当年傅斯年在《戏剧改良各面观》一文中曾郑重声明:“第一,我对于社会上所谓旧戏,新戏,

·51·都是门外汉;第二,我对于中国固有的音乐和歌曲,都是门外汉。”

[1]

这可不是傅斯年的谦虚之词,

而是傅斯年对自己话语权的确认,因为在傅斯年看来,门内人陷溺深了,不能容纳改良与创造,“不曾陷溺”的“门外汉”,才有资格谈论中国戏剧的命运。的确,旁观者清,门外汉“不曾陷溺”,能够看到门内人看不到的缺点,可是门外汉也不能如门内人那样切身体会门内的优点。中国传统戏曲属于追求神似的写意型戏剧体系,破坏旧戏的《新青年》同人,大多是一些旧戏的“门外汉”,对旧戏的神髓,他们是缺乏体悟的,因而当他们以西方写实型戏剧体系为标准来批判旧戏时,大多浮在表层,是社会的而非艺术的,是感性的而非理性的。这一点,在他们与张厚载的论辩中可以看出。在深谙旧戏神髓的张厚载面前,《新青年》同人虽然显得义正词严、气势逼人,给人的感觉却有点答非所问,自说自话,后来因为自以为“不值得一驳”就“恕不奉答”了,更是缺乏说服力。然而,也正因为破坏旧戏的《新青年》同人大多是一些旧戏的“门外汉”,才不会对旧戏有任何的留恋,才不会有任何的顾虑,才会以无比的勇气去“进攻旧戏的城”(青木正儿语)。

虽然《新青年》同人对旧戏的批判,并不一定特别到位,但是,由于此时《新青年》在中国舆论界的领袖地位,由于《新青年》同人在社会上的崇高威望,在《新青年》同人排山倒海般的攻击下,“旧戏的城”终于无可避免地坍塌了。《新青年》同人大张旗鼓地批判旧戏,为现代戏剧观念的形成与确立,为以说白为主要特征的话剧取得在中国现代戏剧中的正宗地位,作出了强大的舆论准备,创造了良好的文化氛围。在中国现代戏剧史上,以《新青年》为主要阵地的对于旧戏的审视批判,是一场具有历史意义的思想革命和艺术革命,“对于当时的青年人,都是极大的刺激,惊醒了他们的迷梦,把他们的眼光从`皮黄戏'和`昆剧'的舞台离开,而去寻求一种新的更合理的戏曲”

[10]

。

《新青年》同人在破坏旧戏的过程

[9]

如上文所说,破坏旧戏与创造新戏是一而二、二而一的关系,

中,实际上也指出了创造新戏的途径———取法西方话剧,建立中国的现代话剧。钱玄同说:“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是那`脸谱'派的戏。”

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周作人说:“至于建设一面,

也只有兴行欧洲式的新戏一法……倘若亚洲有了比欧洲更进化的戏,自然不必去舍近求远;只可惜没有这样如意的事。”胡适认为:“西洋的文学方法,比我们的文学,实在完备得多,高明得多,不可不取例……以戏剧论,二千五百年前的希腊戏曲,一切结构的工夫,描写的工夫高出元曲何止十倍。”

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“现在中国戏剧有西洋的戏剧可作直接比较参考的材料,若能有人虚心研究,取人之长,补

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我之短……方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”

[5]

在《新青年》对西方戏剧的介绍、取法中,“西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式”被引入并应用于中国的戏剧实践中。在西方众多优秀的剧作家中,

《新青年》重点选择了挪威

的易卜生,将他“大吹大擂”地介绍过来,使之成为现代话剧建设的榜样。

胡适发表在“易卜生专号”上的《易卜生主义》,是建设新戏的一篇重要文献。在这篇万字长文中,胡适围绕易卜生中年时期的问题剧,分别介绍了易卜生的创作方法、政治主张,以及易卜生对家庭罪恶和社会势力的揭露、易卜生剧作人物对社会的反抗。胡适将“易卜生主义”归纳为三个要点。其一是易卜生敢于直面社会现实、揭露社会黑暗的战斗精神。“易卜生的长处,只在他肯说老实话,只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形,写出来叫大家仔细看。”“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来,叫人看了动心,叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败,叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命。”其二是易卜生式的“个人主义”立场。胡适认为:“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性,不使他自由发展。”“易卜生生平却也有一种完全积极的主张,他主张个人需要充分发展自己的个性。”其三是易卜生式的“写实主义”。胡适特别指出:“易卜生的文学,易卜生的人生观,只是一个写实主义。”“写实主义”。

胡适本人亦身体力行,带头进行现代话剧的创作。1919年3月,《新青年》登载了胡适创作的独·52·[12]

易卜生主义的这三个方面是互相依存、互相生发的,其核心即为

幕剧《终身大事》。该剧写田小姐与陈先生恋爱,遭父母反对,田小姐留下“这是孩儿的终身大事,孩儿该自己决断”的字条后,离家随陈先生出走了。《终身大事》剧情简单,留有较为明显的模仿易卜生《娜拉》的痕迹,但是它的出现却是中国戏剧史上的一件大事。从时间上看,南开学校新剧团的《新村正》的出现早于胡适的《终身大事》,但是胡适的《终身大事》却是公认的中国现代话剧的开端。中国现代小说从鲁迅手里开始,也在鲁迅手里成熟。胡适的《终身大事》有着同鲁迅《狂人日记》一样的开创之功,却没有达到《狂人日记》一样的艺术高度,但无论从思想内容还是从表现形式来看,《终身大事》都算得上是一部成功的新型的写实主义话剧。洪深后来评价说:“这一时期,理论非常丰富,创作却十分贫乏。只有胡适的《终身大事》一部剧本,是值得称道的。”

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并且《终

身大事》与胡适不久前发表的《易卜生主义》具有内在精神上的一致性,两者相互为用,对中国现代戏剧产生了极大的影响。也许正是在这个意义上,人们才公认其为中国现代话剧的开端。

犹如巨石投入古潭,《新青年》推出“易卜生专号”和《终身大事》后,中国剧坛激起了阵阵波浪。洪深回顾说:“胡适的这样推崇易卜生主义,对于后来中国话剧的发展,影响是非常广大的。”“易卜生的戏剧,很快地有许多被译成中文;而在创作方面,有若干的作家,不仅是把易卜生剧中的思想,甚而连故事讲出的形式,一齐都摹仿了。”

[13]

胡适的《终身大事》发表之后,一向少有作品问

世的中国剧坛,出现了一股话剧创作的热潮,据统计,仅当时模仿易卜生《娜拉》的表现个性解放和婚姻问题的剧本就达二十多种,如凌均逸的《醒了吆?》,严棣的《心影》、《自诀》,慧奇的《生死关头》,钱剑钺的《软化吗?》,庸觉的《谁害我?》,熊佛西的《新人的生活》,侯曜的《弃妇》,郭沫若的《卓文君》,欧阳予倩的《泼妇》,余上源的《兵变》,白薇的《打出幽灵塔》等。中国现代话剧就这样开始了其探索历程。

二

当《新青年》同人选择新戏作为中国现代戏剧的发展方向后,他们就必须对下面两个问题作出回答:新戏为什么存在?新戏如何存在?前者指向现代话剧的生存目的和价值,后者则涉及现代话剧的美学范型。正是在对这两个问题的回答中,的艺术准则。

传统戏曲虽然也宣扬忠孝节义等封建伦理,但它更多地是让观众在歌舞中消遣,在唱、念、做、打中品味其中的趣味。《新青年》同人在破坏旧戏和创造新戏的过程中,对这种游戏消遣的戏剧观进行了彻底的摒弃,他们旗帜鲜明地标举戏剧的功利性价值,把戏院作为“学堂”、演员作为“教师”来提倡戏剧,看重的是戏剧的社会作用。傅斯年认为:“编制新剧本,应当在这里注意,务必使得看的人还觉得在戏的动作语言以外,有一番真切道理做个主牢。”

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《新青年》确立了现代话剧功利化的价值取向和写实性

欧阳予倩提出:“盖戏剧者,社会之

雏形,而思想之影象也……一剧本之作用,必能代表一种社会或发挥一种理想,以解决人生之难题,转移误谬之思潮。”深受《新青年》影响的一大批戏剧家也持相同看法。陈大悲说:“纯正戏剧底唯一目的就是引起种种的人生问题。”是能够教导人们的。”

[15](P178-179)

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洪深说得更明确:“现代话剧的重要,有价值,就是因为有主

义。对于世故人情的了解与批评,对于人生的哲学,对于行为的攻击或赞成。———凡是好的剧本,总

而正是这种功利化的价值取向使《新青年》选择了他们心目中的易卜生。接受美学大师尧斯指出:“在作家、作品和读者的三角关系中,后者并不是被动的因素,不是单纯地作出反应的环节,它本身便是一种创造历史的力量。”

[16](P908)

《新青年》在介绍易卜生时,是存在有意无意的“误读”

的。易卜生的戏剧分为早期、中期和晚期。早期的剧作带有浓郁的浪漫主义色彩,如《比尔·金特》等;中期的剧作是著名的社会问题剧,如《玩偶之家》、《群鬼》、《社会中坚》等;晚期的剧作则倾向于象征主义,如《野鸭》、《建筑师》等。《新青年》同人所钟情所激赞的易卜生,是作为写实的社

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