SRTP结题论文（中国风-承古典诗美、谱流淌韵律的方文山素颜韵脚诗特质）

“中国风”——承古典诗美、谱流淌韵律的

方文山素颜韵脚诗特质

摘要：本文主要从诗歌审美内部结构和诗美对应的纵向承衍这两个角度来论述方文山素颜韵脚诗的\中国风\特质.首先从诗歌创作的外部环当代台湾诗歌创作环境对其进行定位；其次从诗歌创作内部的诗美三层结构——形式美、意象美和意蕴美以及相对应的古典诗歌精神来对其古典诗美内质进行剖析：诗歌内、外形式上体现古典音乐美，意象和意蕴两方面展现古典诗美。以简要概括其诗歌的古典审美创造的贡献以及诗作的局限性作结。

关键词：中国风、方文山、素颜韵脚诗，古典诗美、音乐美

中国现当代诗歌受到二重引力的影响：一是西方现代诗歌精神，二是中国古典诗歌传统。前者使其具有外向的外张力，后者使其具有内向的回溯力。如果以古典诗歌作为中国诗歌整体发展的轴心，在上述二重引力共同作用形成的张力下，建国后当代大陆诗歌在实践诗歌现代化的进程中，总体上与古典的诗歌传统断开了纵向的继承，与轴心相疏离；而相反，台湾当代诗歌由于处在迥然不同的诗歌发展环境，反而较好地保持了诗歌创作源流的内在联系，更多地向轴心靠近。20世纪70年代，在诗歌创造的纵向传承与横向吸收之争后，台湾诗歌总体上有了回归传统的趋势，80年代“新古典主义”的诗歌主张盛行一时，90年代大批台湾诗人又一道于台北发出了“回归传统，拥抱现代”的呼号。这一诗歌精神的流脉延续至今，又出现了一股尝试着向古典轴心靠近作出另一种新的努力新生力量。这股力量来自为这一诗歌流脉注入“中国风”血液的方文山。

方文山以流行音乐作词人的身份，最初以其独具古典美的填词风格在华语流行音乐界刮起了一阵“中国风”，随后他又将这种歌词写作的风格或观念带进了他的诗歌创作中，由此作成的诗歌，他自称之为“素颜韵脚诗”。需要说明的是，“中国风”原属于流行音乐的范畴，

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所谓中国风歌曲，大体上而言为“西式的音乐曲风融合仿古的诗词的中式词意。”它基本上可以看作是一类音乐创作风格，但它又不同于一般意义上的音乐曲风，而是更倾向于歌词形式和内容上古典韵味的营造。因而“中国风”这一概念同样适合简单地概括方文山素颜韵脚诗所特有的强烈的音乐质感和古典诗美肌理的特点。

考虑到当下诗歌创作与评论界对于方文山素颜韵脚诗的认识和关注程度的低下，且外界几乎无相关的评论和研究，因此本文主要从诗歌审美内部结构和对应的纵向承衍这两个角度对其进行分析和论述。即从诗美的三层结构——形式美、意象美和意蕴美以及相对应的古典诗歌精神来对方文山素颜韵脚诗的古典诗美内质进行剖析，具体而言，音乐美主要体现在其诗歌形式——外在形式的“素颜”与“韵脚”和内在审美沉思韵律的外化，而古典诗美则主要体现在其诗歌的意象和意蕴两方面。

一、形式：内外形式的音乐美

作为流行歌手周杰伦的“御用词人”，方文山以其独特的作词技法和极具音乐性的创作 1

方文山：《青花瓷：隐藏在釉色里的文字秘密》，北京：作家出版社，2008年9月，第9页。

风格，在当今流行音乐歌词创作以及诗歌领域，尝试且开辟了一个诗歌创作的新空间。按其最新创作的诗集《关于方文山的素颜韵脚诗》中对自己诗歌创作技法和风格的解释，并结合诗歌音乐性的理论，我们可以从诗歌的外在形式——“素颜”与“韵脚”以及诗歌的内在形式——关于生命时间的审美沉思这两方面来对方文山的诗歌艺术的音乐性作一番探究。

1.节奏协调的外在形式

“诗歌的音乐性”是一个长期以来广为讨论的诗学概念。就人类诗歌的起源而论，诗歌与音乐是同源的，就诗学结构而言，诗歌是一种按照音乐形式组合起来的语言有机体。诗歌和音乐的共同命脉都是节奏，只是诗歌“专取语言为媒介，趋重意义”2；而音乐“专取声音为媒介，趋重和谐”3。再来看诗歌的语言，它的本质上还是一种音乐性语言，因为在诗歌结构中，语词是被放置于音乐性的结构中的。按英加登的说法，则是：“在文学作品中，词语不是孤立地出现”，“在许多情况下，特别是在韵文中，安排语词首先考虑的不是它们构成的意义语境，而是它们的语言形式，以便从语气序列中产生出一个统一的模式，例如一行韵文或一个诗节。”4从具体的形式上来讲，诗歌的音乐性具体体现为节奏，即语音、语气、符合音乐规律，而在具体创作上，则表现在分行、押韵、断句等方面。从诗歌音乐性的外在形式上来看，方文山的素颜韵脚诗韵律流淌的“中国风”特质主要体现在它的纯汉字——“素颜”的构诗方式和回归传统、重视诗歌“韵脚”使用这两方面。 首先看“素颜”，“素颜”原意为干净没有化妆的脸，素：“质朴，本色的”5。在方文山的诗歌里，“素颜”的概念，引申为纯汉字的构诗方式：“我想或可引申为没有添加任何杂质，接近天然的素材……在诗句中除汉字（中文）以外没有添加任何其他的元素……就是一张纯中文的脸，没有使用其他的文字、图像，以及符号等化妆品来涂抹文章”。6关于这一点，从具体诗歌创作形式上来讲可以分为两种情况：一是空格取代标点，也可以称之为标点的过滤；二是句子里词语之间或是固定短语之间的间隔（这里可称为“断句”）。以他的作品《如斯年华》（节选）为例：

皱纹什么话都没讲 就已经趟成了一地的沧桑 该被收割的 陈年的灰尘 终于也积累出了重量

第一句诗就属于第一种情况，而第二句诗的则是第二中情况。这种情况有点类似于中国文学中的“句读”。“句”，是指语言音节组合体拥有一个完整的意义，即我们的每句话都要表现一个完整的意义，意义完成，语句在此便可以告一段落；“逗”，在诗歌中，是指一句中间所包含的、几个字组成的、适于停顿的若干小的单位而言的。方文山在他的诗歌创作中刻意的行文安排，一方面将诗歌审美接受主体对于诗歌节奏感知的外化，另一方面也通过形式的改变在视觉上提供了的一种建筑的诗美。第一点，从文艺心理学的观点来看，“韵”作为一种心理预期，对于接受主体而言，是诗歌声音过程中的“有”的延续方式，通过某一语音（韵脚）的有规律的重复出现形成节奏；而方文山的“素颜”和中国文学里的“句读”造成的则是诗歌语意的“无”。这是这“有”与“无”交替亦即声音与语意过程的延续和中止体现出 23

朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第100页。 同上。 4

英加登：《对文学艺术作品的认识》，北京：中国文联出版社1988年，第20、21页。 5

引自《辞海》，上海辞书出版社2000年版，第3472页。 6

方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第16、17页。

诗歌节奏变化的音乐性。只是在诗歌中，接受主体对于这种延续和中止的交替是在心理知觉中实现的，而“素颜”的空格与“断句”，在某种意义上来讲，是将这种心理知觉具体化地体现在文字的编排当中了。第二点，从诗歌建筑美的角度来看，诗歌的建筑美是“音乐美在视觉上的等值的外层显现”7，是音乐美的空间化。现代诗的建筑美是通过诗的书写（印刷）这一外在形式在视觉上直接显示的一种诗美。本身就诗歌创作来见，分节与断句没有固定的模式以及特殊的必要，然而若要体现出诗歌的音乐美和建筑美，那么建行和断句便大有文章可做。方文山在素颜韵脚诗中独特的空格和间隔的运用，是一种增益诗歌的音乐感的大胆尝试和创新。

其次，是“韵脚”，按照前文所论述的，韵脚是诗歌声音过程中的“有”的延续方式。“韵”是诗歌和音乐存在的条件，它源于人类对于节奏的本能反应。在中文习惯里，“韵”一般有两种：一是句内押韵，通常叫做“叠韵”，另一种是句尾押韵，句尾成韵的字就叫“韵脚”。韵的作用就是“把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调”。8方文山在进行诗歌创作时便十分重视韵脚的运用，由于他专业作词人的职业身份，每一首诗都很注重韵脚的安排，“我新诗的风格难免受到歌词架构的影响，常不自觉地在创作新诗时，是用诗歌写作需顾及的流畅与律动感去铺陈诗文阅读时的节奏”。9他讲的“不自觉”，就是指我们对于节奏及其审美功能的本能反应，即亚里士多德提到的：“模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性。”10这种本能或是天性，具体的讲，是一种审美心理的“预期”，就是在上一次“韵”出现以后，在心理上为下一次“韵”的出现作准备，“韵律因此对于时间作出有规律的分割，使得时间的流逝方式成为可以预料的”。11在这种方式下，诗歌的音乐化的声音过程就得以彰显，使得声音过程成为一个统一的并且形成节奏的过程，因而使得被诗歌声音所占据的在接受主体意识里的时间，由外在的物理时间转为内在的心理时间。在诗歌用韵这点上，方文山的素颜韵脚诗与其他注重韵脚运用的诗人创作无本质区别，都讲求节奏协调，虽然文字是沉默式的出现在诗歌中的，诗句语义联系是相对松散的，但是因为押韵，使得诗歌的整体通过一种声音模式，获得一个语言框架。比如《念一首诗给你听》（节选）：

下雨过后的屋檐 果然 是适合风铃 你从窗外看到 风刚刚冒出嫩芽的声音 很轻

而我决定了 在猫的眼睛上 旅行 于是乎 所有的秘密都向后退 退成风景

……

于是乎 我默念了一首诗 给你听 打开诗集的动作 很小心 很轻

很轻 很小心 就像猫跟风铃 我念了一首诗 给你听

全诗基本上用平声的韵脚（铃、轻、行、听、心），一方面使诗歌在语音阅读上有一气呵成 7

洪迪：《大诗歌理念和创造诗美学：关于诗本体与诗创造的比较研究》，上海：上海社会科学院出版社，2007年7月，第51页。 8

朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年6月，第165页。 9

方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第17页。 10

亚里士多德：《诗学》，上海：上海世纪出版集团，2005年，第24页。 11

沈亚丹：《寂静之音——汉语诗歌的音乐形式及其历史变迁》引言，上海：上海人民出版社，2007年3月，第56页。

的畅快感，另一方面，平声的韵脚的连续使用，产生一种轻快自然的语音美感，恰好同“很轻”“很小心”的文字视觉和心理知觉的效果相符。全诗最后一句的“很轻”“很小心”以及“念了一首诗”“给你听”，在语言和意识上，都给诗歌接受主体一种节奏的回环感或是“曲调的再现感”，在这个意义上，又使得整首诗的音乐性以增强。方文山强调诗歌韵脚的使用，还基于他对个人中国古典诗词的喜好，他说：“中国早期的诗词歌赋，都具备可吟唱的条件，其文字声韵律动的美感，来自于平仄韵脚的规范。所以我个人以为在新诗的创作中保留韵脚的元素有其必要性……”12对于传统诗词创作中韵脚运用的把握在体现诗歌音乐美的同时也是方文山素颜韵脚诗具备“中国风”特色的必要条件之一。

另外，方文山在诗歌创作注重音乐性方面，汲取传统民歌和《诗经》中创作营养，多采取回环复沓、重章叠句等形式，加强了诗歌的抒情的韵律感。这又是他诗歌创作继承古典诗美的“中国风”特质之一。

2.韵律流动的内在形式——时间过程的审美沉思

从诗歌的内在形式上来分析。前面讲的分行、韵律等仅仅是诗歌的内在形式的外在的体现，而内在形式才是诗歌艺术形式的决定性成分。这里讲的内在形式，是诗歌音乐创作者和接受主体对于世界的感知，是主体对于世界的时间化感知。音乐是“时间艺术”，诗歌在一定程度上来讲，也是“时间艺术”，如果诗歌的节奏、韵律是促成我们的物理时间想音乐时间转换的外在形式因素的话，那么，“主体对于生命本体与整体的观照”则是“使得诗歌和音乐节律得以弥漫的那个生命空间”。13只有透过外在形式抵及内在的韵律，才能把握诗歌的内在音乐性——时间流程中空间意象的律动以及情感意蕴的自然流淌。虽然诗歌的节奏和韵律是诗歌音乐性的外在形式，但同时也是造成我们的物理时间向音乐时间转换的因素，但是，诗歌语言要达到韵律流转的境界，必须通过诗歌语言的本源性时间的呈现。这里的本源性时间具体透过方文山的素颜韵脚诗有两个方面体现：一是诗歌意象的流动造成时间上的推移，二是审美惊奇造成的心理上时间的跳跃。下面就从这两个方面来对素颜韵脚诗的时间过程的审美沉思进行探讨。 首先，空间的诗歌意象的流动使语言文字化静为动，通过意象主体对于词语的选择和排列，片段时间之间产生联系并转化为诗歌的内在旋律。试看他的《泼墨山水》：

篆刻的城 落款在 梅雨时节

青石城外 一路泥泞的山水 一笔凌空挥毫的泪

你是我泼墨画中 留白的离别 卷轴上 始终画不出的 那个 谁

只有短短四句诗，却生动地描绘了一个神韵流动的空间。从第一句开始，“篆刻”“落款”似乎都是在表明，诗人是在进行笔墨创作，然而“梅雨时节”的出现，又将文字的重点转移向了现实世界，一个雨肥梅子的时节。这种内心的现实感一直延续到第二句的“一路泥泞的山水”，但是到了下一句“一笔凌空挥毫”，便又是将现实世界的描写转到“篆刻”“落款”时的感觉了，直至第三句，就会发现，前面的两句是诗人执笔绘画与山水世界相融合的，因而，青石城是篆刻的，落款可以在梅雨时节这样一个时间概念上，山水因泼墨而自由泥泞质感，泪，从画里的青石上外一直推移到面前，则是空间上的推移。再看最后，“谁”的出现，使 1213

方文山：《关于方文山的素颜韵脚诗》，北京：作家出版社，2007年1月，第18页。

沈亚丹：《寂静之音——汉语诗歌的音乐形式及其历史变迁》，上海：上海人民出版社，2007年3月，第23页。