中国现代文学史笔记

“现实”——既包括政治生活，也有日常生活在内；既指外部现实，也指人的内心世界；既是时代社会的，也是个人的。正是在“生活现实的突进”与“心灵现实的突进”两个方面的统一显示了中国新诗派诗人的个性。 “玄学”——指的是思想的感性显现，表示中国新诗派彻底抛弃“诗的本质是抒情”的诗学观。 “象征”——指的是“表现于暗示含蓄”，即表现上的客观性与间接性。 ３．现代诗的定义

现代化的诗是辨证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此

有时也是晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’）有机的现代的“，要实现诗的现代化，就必须对诗的思维方式进行改造，与此相联系的是语言的改造。

４．代表诗人和作品

（１）穆旦（２）郑敏（３）陈敬容（４）杜运燮（５）袁可嘉（６）唐湜；（７）唐祈；（８）辛笛；（９）杭约赫。 他们九人又被称为“九叶诗人”或“九叶派”。

第三节 敌后根据地的诗歌：诗的民间资源的新的吸取与创造

一、根据地诗歌创作的歌谣化 １．新诗从民间吸取艺术资源的历程：

（１）五四新文化运动：重新发现了中国民间诗歌的传统，给历史代民歌以极高的评价； （２）早期白话诗人：热心征集民间歌谣，开始“新诗歌谣化”尝试；

（３）中国诗歌会派：更为自觉地尝试“新诗歌谣化”，使之成为“无产阶级文学运动”的有机组成部分； （４）40年代敌后根据地：“新诗的歌谣化”发展到了极致。

２．所谓“新歌谣”：在民间传统歌谣形式中注入革命的内容，以达到宣传、教育、普及革命思想的目的。歌颂革

命、革命政党、政权、领袖与军队，是新歌谣的基本主题。既有战斗性，又有民间文学特有的幽默感与通俗性。

二、歌谣体新诗的代表作家与作品

１．李季的《王贵与李香香》： 追求陕北民间说书式的叙述语调；本土本色的“比”与“兴”；将民间爱情叙事

纳入革命叙事；形式采用了陕北民歌“信天游”的格式，而又有了新的发展。完成了民间抒情诗体向现代叙事诗的转化；局限：全诗数千行全作比兴，造成艺术上的单一与板滞。

２．阮章竞的《漳河水》：是用民歌体反映更为复杂的现实生活的一个新的尝试。

第二十七章 散文（三）

第一节 报告文学的勃兴

一、抗战初期报告文学

１．勃兴的原因：“七七”事变之后，许多作家南下流亡，或参加军队，或亲历残酷的战争，激发了为抗日写作的热

情，而当时的人们也渴望文学能更加贴近现实，迅速反映战况，因此，自1937--1940年，报告文学便空前的勃兴起来。 ２．最初的成就：新闻性的战地报告。

丘东平的《第七连》、《我们在那里打了败仗》等。骆宾基的《救护车里的血》、《东线别动队》等。曹白的《这里，生命也在呼吸》等。其他还有丁玲、徐迟、以群、王西彦、田涛、碧野、姚雪垠等人的报告文学作品。

３．职业记者的通讯报告：范长江的《台儿庄血战经过》、萧乾的《血肉筑成的滇缅路》等。他1939—1946年以《大公报》驻英记者的身份，写出了许多反映欧洲人民反法西斯英勇斗争及战时景象的通讯，如《银风筝下的伦敦》、《矛盾交响曲》等名篇。

二、纪实性散文（人物特写）

这类散文文学性比一般报告文学强，也带有时事性，因此极受读者的欢迎。最引人注目的是沙汀的《我所见之Ｈ将军》，该文是记述八路军高级将领贺龙同志的，它不正面表现人物的革命经历和业绩，而以素描式手法勾画人物的典型性格与精神品貌，既尊重事实，又采取了一些小说的艺术手法，非常真实、生动而感人。

第二节 继承鲁迅传统的杂文

一、国统区杂文

- 29 -

１．40年初杂文的兴旺期：1940年《野草》在桂林创刊，后移至香港出版。形成以聂绀弩、秦似、夏衍等为代表的

杂文作家群。该杂志与《新华日报·新华副刊》、《新蜀报·蜀道》等杂志刊登的杂文形成了40年代杂文的兴旺期。 ２．聂绀弩的杂文：30年代即已成名，杂文集有《历史的奥秘》、《蛇与塔》等。名篇《我若为王》构思奇特，通过设想“我”为“王”之后的种种意欲贪念，批判了专制主义、寡头政治，揭示了封建专制主义的封建奴性社会基础，因此民众的民主意识的提高，是最重要的改革。

３．秦似的杂文：文化气息较浓。如《随谈两则》讨论了国民性普遍的弱点。

４．冯雪峰的杂文：尖锐的诗的政论，文笔曲折深透而亲切。杂文集有《乡风与市风》等。

二、“孤岛”杂文

１．唐弢：是鲁迅风学得最好的作者之一。杂文尖锐泼辣富于批判，侧重从历史的角度发掘社会病的根源。如《从奴

隶到奴隶》、《氓》等。

２．巴人：矛头所向主要是敌伪汉奸，能用简约之笔勾画出各种社会脸谱。著有《窄木集》等。 ３．周木斋、柯灵、阿英、孔另境等。

三、沦陷区杂文

１．周作人：他的杂文多为补白式读书札记与回忆文字，除对“思想革命”的关注外，也有一点“亡国之音哀以思”

的复杂感情。作品有：《秉烛谈》、《苦口甘口》等。 ２．文载道、纪果庵等：主要学习周作人的文风。

四、解放区的杂文

1942年延安整风之前的一段时间，《解放日报》、《谷雨》、《抗战文艺》等都刊载过一些杂文，但整风之后就比

较少了。主要有丁玲的《三八节有感》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家与尊重作家》、王实味的《野百合花》等。

小结：40年代的杂文数量相当大，这种文体能直接地反映现实，也能适应读者的需要，但很难体现艺术个性。这个时期的杂文着眼于批判，但少有像鲁迅那样的能深层次地进行文化批判与思想批判的。

第三节 小品散文的多样风致

一、萧红的小品散文：

抗战爆发，小品散文相对沉寂起来，但萧红还在写她的优美散文，《回忆鲁迅先生》是众多纪念鲁迅的文字中最优秀的篇章。她以敏锐的女性的感觉捕捉日常生活中的细节，随意点染，把鲁迅写活了，让人看到了一个伟大作家的多侧面。

二、巴金的小品散文：

这时的散文更加严谨坚实。他的爱憎在激越的民族意识下显得深沉有力，如《梦与醉》、《黑土》、《废园外》等。

三、梁实秋的小品散文：

1939年的《雅舍小品》曾风行一时。梁的作品不以抒情见长，而重议论，回避热点，多以生活中常见的事物为题，博雅知见、幽默风趣，把人生的体味艺术化。

四、沈从文的小品散文：

抗战时期的主要散文集是《湘西》，它比起《湘行散纪》来说，更加精熟。其中没有雄浑壮丽的文字，但却有细密流动的叙述。如《常德的船》、《辰溪的煤》等。

沈从文这个时期还有一类追求玄秘韵味、体悟人生的冥想式小品。如《生命》。

五、张爱玲的小品散文：

张的散文无意深刻或要提供什么哲思，只是将庸常的生活陌生化，让读者跳出来重新打量和体味自己的人生。如《公寓生活记趣》、《更衣记》等。

40年代散文的创作五色杂陈，多姿多味，而又普遍比较成熟。

第二十八章 戏剧（三）

第一节 “广场戏剧”的三次高潮

一、第一次高潮：抗战初期的“广场戏剧”

- 30 -

１．“剧场戏剧”向“广场戏剧”的转化：1937年“七七事变”之后中国剧作者协会创作演出了三幕剧《保

卫卢沟桥》，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。“八一三”上海战争发生后，上海戏剧界组织了11个救亡演剧队分赴内地演出。

1938年秋在周恩来的直接领导下在救亡演剧队的基础上组织了10个抗敌演剧队（包括一个孩子剧团）奔赴抗战前线和各个大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的舞台观众和演员都发生了深刻的变化。从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式等一系列变化。

２．“广场戏剧”的创造３．话剧民族化的尝试

抗战初期演出队创造了许多演出形式：如街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。

广场戏剧对传统戏曲的这种“利用”，也推动了传统戏曲自身的改造。田汉这个时期创作的新平剧（京剧）《江汉渔歌》和《新儿女英雄传》就是这种改造的成果。

二、第二次高潮：敌后根据地的广场戏剧

１．上演中外名剧时期：1940年初开始，延安出现了一股上演中外名剧的热潮，外国戏剧有：《钦差大臣》、《大

雷雨》、《蠢货》、《吝啬鬼》、《伪君子》、《马门教授》等；中国戏剧有：《雷雨》、《日出》、《北京人》、《蜕变》、《上海屋檐下》、《李秀成之死》等。这种潮流在延安整风中被认为是“脱离实际政治”“关门办学”的错误倾 向，受到严厉的批判。

２．对左联“话剧大众化”的批评：延安整风中有人认为左联的话剧大众化只注意了内容的大众化，而完全没有

留心到形式问题。

３．广场戏剧的高潮的出现：1943年春节，延安鲁艺组织秧歌队走上街头，掀起了广场戏剧的第二个高潮。这次

剧运的目的是：以民间形式来发行中国话剧与话剧工作者，同时利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农民服务”的“毛泽东文艺方向”。

４．广场戏剧中的优秀成果

在鲁艺秧歌队的演出即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船、高中跷等老百姓喜闻乐见的形式。在鲁艺的带动下，1943

年春节，竟有27个大小秧歌队出动演出，同时在晋察冀、晋东南、太行山各根据地了掀起了新秧歌剧运动。其中最受欢迎的是新秧歌剧《兄妹开荒》。随后又出现了《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》、《惯匪周子山》、《一朵红花》等广泛流行的新秧歌剧。

５．“新歌剧”的创造实验：

（１）《白毛女》的出现：在新秧歌剧创作与演出的基础上，开始了“新歌剧”的创造实验。先后产生了《白毛

女》、《赤叶河》、《刘胡兰》等代表作。其中《白毛女》被认为是现代民族歌剧的奠基之作。

（２）《白毛女》的成就

Ａ．既融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了其善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段。如《北

风吹》、《扎头绳》等。

Ｂ．不拘泥西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏曲的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅，也更适合农民群众的欣赏习惯。

Ｃ．在音乐上，吸取民族民间音乐素材，在歌剧音乐的戏剧性与性格化方面也做了大胆的尝试。

Ｄ．《白毛女》的意义还在于它对民间艺术资源的自觉借鉴、利用和改造。“白毛仙姑”原是流传在晋察冀边区的一个民间传说。初创时将其定位在“破除迷信，发动群众”上，最后经鲁艺集体讨论，贺敬之、丁毅才提炼出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

《白毛女》是民间文化，受西方文化影响的五四新文化与革命文化三者的融合。

（３）《白毛女》的影响

Ａ．促进了话剧的民族化：出现了独幕剧《把眼光放远一点》、《反“翻把”斗争》，多幕剧《抓壮丁》、《同志，

你走错了路》、《战斗里成长》等，都是力求为农民所喜闻乐见的。

- 31 -

Ｂ．促进了京剧、秦腔等传统戏曲的改革，出现了《逼上梁山》、《血泪仇》等实验戏曲。

５．农民戏剧的兴起（略）

三、第三次高潮：40年代末学潮中的广场戏剧

１．广场活报剧热潮：从1946年的“反内战”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热潮一

浪高过一浪，在学潮中产生了大量的活报剧。所谓“活报剧”，就是强调其时事新闻性，在活的新闻中揉进戏剧的技巧，给观众一个忠实的报道。如1948年清华剧艺社的独幕剧《控诉》，同年，军警枪杀东北流亡学生后，燕京大学燕剧社的《大江流日夜》，1947年南京学生“五一”大游行中编演的《“社会贤达”》等，都是当时优秀的活报剧。这样的广场戏剧，本身就是实际政治行动的有机组成部分，具有极强的现场鼓动性。这时政治的艺术，群众的、行动的艺术，同时也是充满浪漫主义、英雄主义的狂的艺术。

２．职业剧作的广场化：吴祖光的《捉鬼传》、 宋之的《群猴》、瞿白音的《南下列车》、陈白尘的《升官图》等。

第二节 大后方和“孤岛”的“剧场戏剧”

抗战进入相持阶段后，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批活跃在战地的话剧工作者逐渐集中到重庆、成都、

昆明与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市文化生活的一部分。皖南事变后，蒋介石政权想将抗敌演剧队纳入反共宣传，周恩来决定演剧队由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主。这样中国的话剧运动再一次发生向职业性、商业化的转变，广场戏剧又开始向剧场戏剧倾斜。

这个时期，大后方一孤岛上海的剧场戏剧出现了三股潮流，即： （一）历史剧创作的繁荣；

（二）正面描写知识分子的创作潮流； （三）讽刺喜剧创作的潮流。

一、历史剧创作的潮流

１．抗战前后的历史剧：“30年代”后期，随着抗日救亡运动的兴起，曾出现过一个历史剧的热潮，有《赛金花》、

《武则天》、《石达开的末路》、《金田村》等。 抗战初期，有《李秀成之死》、《正气歌》等。

２．相持阶段历史剧的繁荣：多幕剧创作中的历史剧占总数的比例由1941年以前的14%上升到31%，先后出现了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》、阿英的《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》、于伶的《大明英烈传》等，这些著名的历史剧构成了现代戏剧史上历史剧创作的一座高峰。

二、相持阶段历史剧繁荣的原因

１．“中国向何处去？”成为全民族关注的大问题，随之出现了“重新认识与研究民族历史与文化”的文化思潮，形

成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性成就。历史剧的繁荣正是这种思潮与热潮的反映。

２．国民党的法西斯统治，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就采用历史题材，借古讽今，借古喻今。

三、相持阶段历史剧的特点

强烈的现实的政治功利性。引起剧作家创作冲动的往往不是历史的人的思想、感情、心理；而是借历史的人来表现现实的人的思想、感情和心理。而且集中于政治意识，以及与政治密切相关的那部分道德、情操。

四、相持阶段历史剧的总主题：

即现实政治所提出的“坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退”。

五、该期历史剧的代表作家和作品

１．郭沫若：他的戏剧是整个40年代戏剧的一个亮点。他的历史剧在这个时期具有举足轻重的地位。

（１）浪漫主义史剧观：不重外在的历史事实的真实，而重内在的历史精神的真实。郭认为，剧作家的任务是在把握历史的“精神”，而不必为历史的“事实”所束缚。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则。“失事”，就是“史事尽可以出入的”；“求似”就是历史精神应尽可能真实与准确。

（２）悲剧精神：郭认为战国时代是以仁义来打破旧束缚的时代，是人的牛马时代的结束。人要求生存的权力，但要实现这一目标，还须要更多的仁人志士抛头颅洒热血。所以那还是一个“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”

- 32 -