哭泣的女人们：析论1940年代台湾文学的女性与葬仪书写

面，直接略去文本角色的细部心理反应。小说人物并非是仪式的主体，没有特定脸孔的家属们成为呈现台湾传统丧葬仪式的一部分：

……出殡那天，儿子们头戴麻帽，身穿麻衣，脚着草鞋，随侍在棺材两侧。媳妇、女儿、亲戚们披上麻衣，戴上用麻布和短白布折成二层、半缝着的尖帽，跟在棺材的后面边走边哭。 长子持着叫「长魂旗」的幡仔。棺材的前面有二十四个小女孩扮演二十四孝，一路跟侍。站在前头的二个女孩，背后装上翅膀扮演金童玉女，手拿提灯，负责为亡灵带路。横长的竹竿挂着花圈、各种香奠、布料、毛毯、羽毛被等，此外，还有旗子、西洋乐队，十二个身穿浅水色长袍的台湾乐队，送葬队伍迤逦而行。最前头的开路神，负责冥府的指引。

香亭内置有燃香的锡制香炉，烟雾裊裊，飘上夏日的蓝天，路旁的行人都闻道这股香气。据说香亭内的香是净化亡灵往赴冥途之用。

送葬行列经过街道时，凡是亲戚知己者，都在自家门前设桌，供上水果、清茶、糕点、香炉等，意谓给亡灵最后的供养。香烟裊裊飘升，家属们无视于周遭的喧嚣，静肃地扶棺送葬而去。

[36]

叙事者描摹出殡队伍的外在形貌，以整体的勾勒为主，夹杂简略说明民俗事象的功用，如「为亡灵带路」、「净化亡灵」等。在表象的展示（showing）外，以家属们静肃的态度意味着台湾民间在面对生死大事时，依旧存持儒教社会节制情感、「葬之以礼」的文化意识。 又如描写手持亡者幡旗的长子，「一有人来致哀祭拜，他便停下来，深深鞠躬，跪下回报吊者的好意」[37]或是述及「烧灵厝」的习俗，将焚烧「犹如戏中出现的龙宫那般漂亮」的纸厝给亡者的行为，诠释为「用这种富足、幸福、样样齐全的享受『模型』来慰吊亡者，供其享用一生，可说是遗属们的一片心意吧。」

[38]

以讲述（telling）的口吻补充叙事者的诠释，皆是在再现

台湾传统丧葬习俗时，浮凸了属于此族群的传统文化心理素质，以及习俗背后人与人关系的情意层面。丧葬仪式不再是一场热闹且繁复的演出，或是奢侈浪费的表征，在女作家富有情感的视线中，依旧存在着淳厚、温情的本质。

归结辜颜碧霞书写丧葬习俗的写作策略，在描写丧葬仪式时，刻意抽离个别主体的心理状态，甚至是将角色特质模糊化，人物是以其在家族的称谓（如长子、媳妇等）存在于葬仪场景中。将视点聚焦于整个仪式的进行，藉此刻意传递民俗知识话语，展现葬仪习俗流程与细节，并将其美学化。目的是架设展演传统丧葬习俗的舞台，将藉着仪式互相炫耀、比较的人性丑恶面退隐于幕后，以增添美感的方式，突显仪式蕴含风俗醇美的那一面，适时掩藏了主角所面对的人际失和与情感裂缝。达到以文字再现丧葬细节，并且触及民俗内在心理状态。

辜颜碧霞此种着眼于「细节」的写作模式正展现出女性书写的特色。周蕾在论及女性叙事时曾言：「女性特质就是细节」

[39]

，细节描述指的即是文本中感性、琐碎的部分，此种「琐碎政

治」的铺演与传统大叙述（grand narrative）是相牴触。作者在言说与己身紧密相关的家族／个

人记忆时，不厌其烦的堆栈各种习俗细节，藉由女性独有的琐碎美学感性，描绘出传统习俗淳厚、美好的内在特质，与台湾人紧密联系的情感依存面。再者，仪式代表的是独立于外部现实时空的民俗时空，在民俗的时空中个人生活的内在时间经由集团的整体时间被表现出来，个人私生活与私时间是被作者刻意模糊化，而以集体性的形式来浮现。

[40]

因此，辜颜碧霞书写台湾传统葬仪

的策略，不仅仅是藉此强调对传统文化内蕴的心意层次之重视，更是试图以生命仪式所代表的永恒、规律、循环不已的的「女性的时间」，来保存殖民者未能理解的族群世界，以抵抗文本外部不断朝向皇民化的历史时空。

五、结论：哭泣之外的女声

本文以四0年代女性书写者的葬仪文本为探讨核心，当原本在葬礼中哭泣的女人们重新审视自身、书写自我，由新女性执笔的散文与小说中说出了女性不被听见的心声，而随着个别书写位置的差异，呈现出女性书写葬仪时的相异面貌。

首先，杨千鹤立足于对殖民者探奇与误解眼光的不满，因而将丧礼场合中被观看的客体转化为书写、发声的主体，着重于重新表述身体经验，隐含有夺回女性主体言说权力之意味。虽然在自剖的同时不免复制殖民现代性带来的理性、文明价值观，而对传统文化加以批判，但仍可见杨千鹤在固有的思维限制中尝试突破的企图。其次，书写葬仪文本亦是确立创作者新女性身分的方式，如长谷川美惠（张美惠）在批评旧俗中刻意区隔自身与族群内部传统女性的距离，忽略仪式中的性别期待与箝制，而选择与以父亲为象征的现代男性站在同一阵线。前者的发言位置是指向来自外部异文化的眼光，而后者则是在回视族群内部代表传统的女性后，再次确认自身的新女性特质。同样是奠基于真实生活经验，有别于长谷川美惠与族群传统文化切离，辜严碧霞将民俗生活经验细节化、美学化，以「女性的时间」抵抗男性线性的殖民历史时间，呈现出皇民化运动时期台湾人的生活片段。

综上所述，三位女性书写者从自身经验出发，写出了葬礼上哭泣的女人在面对传统价值观与近代文明观时的纠葛心情，也体现出向殖民者、向男性、向传统对话的积极姿态。当透过文学文本来触探日治时期台湾社会样貌时，若忽略了来自女性书写者的声音，历史的全貌将会更难企及。而当女性写自己、写女人，便开启了向男性历史对话的契机，如同西苏（Hélène Cixous）所言：「妇女必须把自己写进文本──就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样」这三篇篇幅短小甚至描写细琐的葬仪文本，正是以无比轻盈的方式将自己牢牢地介入了四0年代的历史之中。

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[1]

罗兰˙巴特指出「文化符码」（Cultural Code，又称「指涉性符码」）此一概念即表示使用语言

时激发的各种文化信息，此种「关于某种科学或知识系统的指涉」，为特定文本提供一个文化参考框架。当各种文化符码在文本中交织错综，便构成那个时代的真实。原出于罗兰˙巴特，《S/Z》，转引自罗钢，《叙事学导论》（昆明：云南人民出版社，1994），页241。

[2]

赖和在启蒙论述之外亦反思大众与民间信仰的关系，开展对台湾人民族内在性格的思考，但就

此时期的文本趋向而言，更多的是诉诸于启蒙理性的追求。而从知识分子看待台湾民俗的角度，亦可窥探本土性、现代性与殖民性三者之间的辨证。可参见陈建忠，〈差异的文学现代性经验〉，《日治时期台湾小说史论（1895-1945）》（台北：麦田出版社，2007），页33。

[3]

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年8月），頁42。

[4]

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[5][6][7]

代女性主义文学批评》（北京：北京大学出版社，1992）。

[8]

荣町，古老历史巷弄的万华，残留红毛气息的港街，还有从衣食问题到娱乐剧的提出，加上装饰人生最后的内地人墓地三桥町，到本岛人墓地芳兰的描绘，巧妙配置大台北的东南西北。」「桂月消息」，《文艺台湾》2：5（昭和16年8月号），页72。

[9]

万波亚卫〈芳兰〉，《文艺台湾》2：5（昭和16年8月号），页20。 同上注，页20。 同注9，页21。

崔吉城（韩），〈哭泣的文化人类学──韩、日、中的比较民俗研究〉，周星主编，《民俗学 可參見此經啟助，《明治人のお葬式》（東京：現代書館，2001）。

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[10][11][12]

的历史、理论与方法（下册）》（北京：商务印书馆，2006），页589。

[13][14]

1989），页40。

[15]

用版本引自楊千鶴著，張良澤、林智美合譯，《人生的三稜鏡》（台北：前衛出版社，1995），頁38~41。

[16]

杨千鹤着，张良泽、林智美合译，《人生的三稜镜》（台北：前卫出版社，1995），页113。

必須注意的，萬波亞衛在〈芳蘭〉一文中並未使用「なきばば」（哭婆）一詞，而是楊千鶴在戰後撰寫回憶錄時所提出的。

[17][18]

同注15，页39。

顾燕翎主编，林芳玫等合著，《女性主义理论与流派》（台北：女书文化出版社，1996）， 埃莱娜˙西苏（Hélène Cixous），〈美杜莎的笑声〉，收录于克里斯蒂娜.德.皮桑(Christine de Pizan) 江廷远，《台湾葬仪改善要览》（埔里街部落振兴会联合会发行，昭和11年11月25日）， 鹫巢敦哉，《台湾保甲皇民化读本》（台湾警察协会，昭和16年11月20日第三版），页 江廷远，《台湾葬仪改善要览》（埔里街部落振兴会联合会发行，昭和11年11月25日）， 同上註，頁94

長谷川美惠，〈祖母の死をめぐって〉，《民俗台灣》2：12（昭和17年12月），頁35。 长谷川美惠，引自林川夫编《民俗台湾》中文版（台北：武陵出版社，1991），页293。 关于社会关系再生的观点，法国社会学者 Robert Hertz（赫兹）认为葬仪中社会关系的处理是

页305。

[19]

等着，吴芬等译，《谁是第二性?》（台北：猫头鹰出版社，2001），页600。

[20]

页11。

[21]

305。

[22]

页37。

[23][24][25][26]

针对在家族关系、亲族关系或其他社会关系中，以他者补充因死者缺席产生的社会网络欠缺部分，使社会关系得以再生。轉引自新谷尚紀，《お葬式──死と慰靈の日本史》（東京：吉川弘文館，2009），頁101~102。

[27][28]

同注24。中文版翻译部分段落阙漏，以自译的部分为主，并参照中文版本。

辜嚴碧霞著，邱振瑞譯，《流》（台北：草根文化出版社，1999）原版本為1943年9月由台 辜颜碧霞出身于三峡望族，生于1914年，毕业于台北第三高女，同样为接受殖民地近代教育

北原生林社出版的《ながれ》，1999年由邱振瑞重新翻譯，本文引用自戰後中文翻譯版本。

[29]

的「新女性」。1932年嫁入名门辜家，1936年遭逢丈夫辜岳甫骤逝之打击，正值青春年华的辜颜碧霞誓不改嫁，抵抗族人压力而获得子女抚养权，分房后经营铁工厂与制糖厂，为经商有成的女性企业家。《流》一书描写台湾传统大家族盛衰之过程，主角「美凤」嫁入名门世家，成为王医师的长子敬敏之妻，婚后不久丈夫病逝，一变为大家族中受到他人冷眼对待、无所依恃的寡妇。而族长王医师年轻时在母亲传宗接代的期待下，被迫拥有三妻四妾，故文中以妻妾勾心斗角、手足不合导致的家庭内部纷争为核心，浮凸主角孤儿寡母的悲惨处境。因作者个人生命历程及家族内部情事投影之深，《流》在1942年首次出版时引发亲族之间的轩然大波，故辜家将此书收购以避免流通市面，直到1999年重新出土。

[30][31][32]

田淵武吉，〈序文〉，《ながれ》（台北：原生林社，1942），頁3。 同注28，页77。

邱雅芳，〈激流为谁造像？──试探辜颜碧霞《流》的女性与国族认同〉，《文学台湾》32（1999 同注28，页165。

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[33][34]

移植与翻译》（台北：麦田出版社，2009），页246。

[35][36][37][38][39]

北：麦田出版社，1995），页227。

[40]

团的时间，是因生活在集团中的人们而分化、测定的时间，在这个时间里一切都只是为集团而存在，个人私生活或私时间无法直接存在。个人生活的内在时间要经由集团的整体时间才能表现出来。」，转引自李窗益（韩），〈民俗的时间、空间和近代的时间、空间〉，周星主编，《民俗学的历史、理论与方法（下册）》（北京：商务印书馆，2006），页553。