西方音乐史复习资料

（三）、宗教改革与反宗教改革的音乐

定义，众赞歌（定义、来源、发展形态），帕莱斯特利那的风格和历史贡献 定义：宗教改革是16世纪欧洲教会的一场重要的变革运动，

众赞歌：德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌（德文Choral或Kirchenlied,英文chorale）。起初，众赞歌主要是单声部的，分节歌的形式，虽然采用有量记谱，但音符时值长度基本一致，偶尔随歌词有所变化，句尾音的停顿长短不一；众赞歌有的是以新创作的德文诗谱曲的，有的是以德文的旧诗或拉丁诗德译后谱曲的，有的是以改革前的德国圣歌填词的，还有的是以世俗歌曲填入宗教的歌词

换词歌（contrafactum）是众赞歌中的一个重要部分

反宗教改革时期（16世纪第2个25年）的音乐： 反宗教改革的目的：纯洁教会，遏制新教的发展

反宗教改革特伦托会议讨论的问题：由于世俗因素的渗入而败坏了教仪音乐的纯洁性；复杂的复调音乐使歌词含混不清；在教仪中那些亵渎神灵的音乐应该被禁止；作曲家应该确保复调音乐中歌词清晰可辨，以让会众理解

帕莱斯特利那：风格和历史贡献

乔瓦尼〃皮耶路易吉〃达〃帕莱斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525-1594）：其音乐一直被认为是反宗教改革精神在音乐领域最具代表性的恰当而又完满的体现

与16世纪具有民族精神和世俗倾向的音乐潮流相比，帕莱斯特利那的音乐无疑带有保守的倾向，，然而它是在反宗教改革精神观念的限制之下，顺应着文艺复兴音乐的发展的基本方向，对复调音乐所作出一种富有创造性的发展

帕莱斯特利那的创作主要集中在宗教音乐领域；弥撒曲无疑是他最重要的体裁，他的弥撒曲的作品数量是同时代作曲家中最多的，它们多取材于经文歌；帕莱斯特利那主要创作释义弥撒曲（约有35首），其中经过改编的素歌成为作品的基本素材（素歌不再局限于固定声部，而是在各个声部自由出现）

帕莱斯特利那的风格是建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原则基础上的一种复调无伴奏合唱风格；织体以四声部居多，各个声部的人声旋律平静庄重，以级进为主，跳进较少，三度以上的跳进后必反行，旋律线拱形起伏舒缓均衡，经常采用长气息的乐句（特别是在歌词较短的段落，如：慈悲经、圣哉经和羔羊经），旋律的平稳流动很少受到节奏或和声的干扰；帕莱斯特利那精心地回避当时对作曲家很具吸引力的半音化的风格，而坚持采用自然音的调式音阶；无论是在主题模仿还是复调的交替对话中，各个声部纵向的疏密控制适度，形成清晰的织体；谱曲时注意歌词的句法和重音，是旋律与歌词声调自然融合在

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一起

（四）、威尼斯乐派 定义，代表人物，创作体裁 定义：

威尼斯圣马可大教堂（既有教会重要仪式，又有国家庆典活动） 代表人物：

圣马可大教堂唱诗班指挥：维拉尔特、罗勒、扎利诺

圣马可大教堂管风琴手：安尼巴莱〃帕多瓦诺（Annibale Padovano，1527-1575）、梅鲁洛、安德列亚〃加布里埃利（Andrea Gabrieli，约1510-1586）及其侄乔瓦尼〃加布里埃利（Giovanni Gabrieli，约1553-1612）

其中扎利诺还是16世纪的著名的音乐理论家，他的《和声基本原理》（Le istitutioni harmoniche）一书，在音乐理论的发展史上具有里程碑的意义

创作体裁：“分开的合唱队”（cori spezzati），即复合唱的风格（polychoral style）——唱诗班和乐队被分为几组，安排在教堂里相对的两侧长廊，两侧还各有一个管风琴。这种复合唱的风格虽并非始于威尼斯，但是它在威尼斯获得了发展

文艺复兴末期的罗马乐派创作体现了长期发展的复调音乐的最高成就，而威尼斯乐派则是以代表了新的音乐发展趋势的主调合唱为其主要风格

四、 巴罗克时期的音乐 概述：

时期的划分和词源，总体特征

时期划分：大约1600-1750，在西方音乐史上被称为巴洛克时期，其中有可细分为三个时段：1600-1640是早期，也是巴洛克风格的形成期；1640-1690时中期，也是巴洛克风格的定型期；1690-1750是晚期，也称作巴洛克盛期

词源：两种说法：1）这种说法已被普遍接受：认为baroque（巴洛克）这个法文词出自葡萄牙文barroco，原意是指不规则的珍珠；2）卢梭认为巴洛克这个词出自意大利文baroco，这是一个形容词，用来指逻辑学的三段论（演绎法）中的一种牵强的论式

有些史书认为巴洛克一词在18世纪首先被用于建筑，人们用它来嘲笑当时建筑上的一些新奇的、怪异的和不自然的风格；巴洛克这个词在起初具有特定的贬义的内涵

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总体特征：巴洛克音乐与当时的造型艺术之间的确存在着一些相似的特征；这是一种宏伟壮观、热情如火、充满活力的艺术；它强调情感（affection）的表现和充满戏剧性的对比；在细节上它又非常注重装饰性；它还具有大胆的艺术观念和手法，并且具有尽可能地综合各门艺术的倾向；这种风格最重要的推动力是16世纪的人文主义思潮；科学和文化在巴洛克时期的发展，特别是实验科学的进步，成为新的音乐风格的另一个重要源泉，人们开始离开神秘的数字占卜去发现音响的原因和本质；巴洛克时期还是一个宗教很兴盛的时期，巴洛克的新风格既与罗马教会的反宗教改革相联系，又是新教改革的一个同样充满活力的部分；中产阶级积累的财富为艺术的发展提供了更大的可能性，很多欧洲君主和贵族的宫廷成为重要的音乐文化中心

巴罗克音乐的特点：

两种常规，通奏低音，单声歌曲 1、两种常规：

第一常规（prima prattica）：文艺复兴的复调传统，即“古代风格”（和声是歌词的主人）

第二常规（seconda prattica）：采用新的作曲手法——在音乐、节奏和歌词的关系中，歌词应是第一位的（歌词应是和声的主人 最早被罗勒发现，后在蒙特维尔第兄弟的论著中有所介绍）

作曲家蒙特威尔第在运用第二常规时，可以超越文艺复兴时期复调传统的限制，自由地处理一些不协和音来加强对歌词内容的表现；在运用这种常规时，他所关注的核心问题是歌词的意义和情感如何在音乐中更生动地表达出来，而他的最终目的就是要尽可能深地用音乐打动听众的情感

2、通奏低音：这是巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的巴罗克音乐的织体——它基本上是由旋律加伴奏构成的；它强调的是两端的声部，即低音部和高音部两个基本的旋律线条；首先，它有一个独立的低声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音（basso continuo）；其次，是一个位于上方的比较华丽和富于装饰性的高音部；为了提醒演奏者，作曲家通常在低音部的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以提示，所以，通奏低音也叫做数字低音（figured bass）

通奏低音的实现至少需要两种乐器：一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴，另一种是演奏数字低音部的大提琴或大管等低音乐器，它一般较少装饰 通奏低音的起源可以追溯到16世纪末的教堂管风琴音乐中应用的“管风琴低音”声部

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通奏低音的运用贯穿于从1600-1750年的整个巴罗克时期，成为巴罗克音乐的一个最重要的技术特征，因此，也有人把巴罗克时期叫做通奏低音时期或数字低音时期

3、单声歌曲：

单声歌曲是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称

意大利作曲家朱利奥〃卡契尼（Giulio Caccini，约1545-1618）

歌剧的诞生及其早期的发展

定义，从第一部歌剧的诞生到那不勒斯学派，英法德的早期歌剧 器乐的发展

定义：歌剧（opera）是一种用音乐来表现的戏剧；它的全部或大部分剧词都需要唱，还需要适当的器乐服务于情节和伴奏；它是一种综合的艺术形式，也就是说，在歌剧中，音乐需要和美术、文学、戏剧和舞蹈等其他姊妹艺术相融合

第一部歌剧的产生是和佛罗伦萨的“卡梅拉塔”的活动直接相关的

西方音乐史上第一部歌剧《达夫尼》原是一部田园剧，由里努契尼写脚本，科尔西与佩里作曲，虽此剧仅剩脚本和少许旋律被保存下来，但《达夫尼》中所确立的一些结构上的特点，被后来很多早期歌剧的作曲家效仿和采用

第一部完整保留下来的歌剧（当时叫田园剧）是由佩里和卡契尼作曲、利努契尼作脚本的《尤丽迪茜》，于1600年10月6日上演

克劳迪奥〃蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643）：是巴罗克早期的一位最伟大的作曲家，他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴罗克的一座重要的桥梁

1607年2月他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演，这是他的第一部歌剧，也是他现存最早的舞台作品；《奥菲欧》虽然不是最早的歌剧，但却是早期歌剧中艺术成就最高的一部

蒙特威尔第的其他歌剧：《阿里安娜》于1640年重新上演，但只有脚本和一首悲歌保存至今；最后一部歌剧《波佩亚封后记》艺术成就也很高，特别突出地表现在对人物的性格和情感刻画上

罗马、威尼斯和那不勒斯的歌剧： 罗马：

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