当代艺术概念的引入及中国案例之分析

当代艺术概念的引入及中国案例之分析

导读: 当代艺术一直是艺术理论、艺术批评中出现频率最高、引发争议最多的一个概念，那么它是如何生发的?又有着怎样的定义?它与中国是怎样结合的，并在中国产生了什么样的影响，以下我将从几个方面浅谈一下我所理解的当代艺术，并针对一些特定艺术家来展开分析。 在读者阅读这篇文章时我想首要的提出：写以下文字前我阅读了殷双喜先生的《“当代艺术”与“当代性”》这一文章，并大量借鉴、运用了其中的概念及观点，并就此展开一些个人对当代艺术的理解以及思考，如有观点与实施不符的地方请读者多多指正。

在讨论当代艺术之前，首先我们需要了解的是：当代艺术这一概念的时间界定。“在不同门类，对当代的历史分期是有差异的，所依据的历史基础是不同的。”从这句话中我们不难能看出对于当代艺术概念的划分是有所分歧的，但是当代艺术必然生发于现代艺术之后，及我们所说的后现代艺术。从国家领域的这一点来划分，国外的当代艺术与国内的当代艺术有着很大的时间性差异。

国外的当代艺术是指第二次世界大战结束以来逐渐形成并代替了现代艺术的一个具体的艺术流派，它的形成是较自然的一个交替。这与国内当代艺术所生成的环境也产生了极大的差异，我将在下文加以对比。

国内的当代艺术时间范畴是从改革开放后，随着政治环境的改善，相对开放、自由、民主的环境以及西方大量思想流派的涌入，使国人对艺术二字有了质的改变。当然在这里我所说的“国人”数量是占极少数的。在中国如此庞大的疆域版图里，因政治决策的调整西方思想集中式的涌入，与传统思想杂糅，这时一部分人认同并推崇西方思想体系，同时也有一部分人坚持了中国传统思想对于艺术的理解，当然也不排除因政治所影响的固式思维模式。当时国内的政治环境比较复杂多变，因此中国现代（当代）艺术与传统艺术长期并存着，并在一定环节内的某些观点上它们基至是对立相斥的。这便与国外有了很大的差异，中国的当代艺术失去了从一个流派到另一个流派循序渐进式的过程，并且在理论上也没有强大的支撑，因此这种爆发性的出现会略显突兀，并且问题重重。其实对于当代艺术的批判和反思不仅在国内一直处于被争论的状态，在国外也同样遭到了众多质疑。但不论质疑声有多高，不得不说当代艺术已经成为西方艺术的主流形态，并且具有不言而喻的权重性。 那么再让我们从国内看看当代艺术提出的线索：在经过国内一些思想较为积极活跃的艺术家，带着当时西方所引入的思想进行创作后，并通过改革开放十年的积累，终于在1989年的北京孕育而生了“中国现代艺术大展”。当时采用“现代艺术”是着重想与传统的中国艺术做一对比，并没有与当代艺术有特别明确的概念分水岭。而“当代艺术”这一名词在展览中的真正提出是在1996年由殷双喜、黄专、杨晓彦先生在北京筹备艺术展览时，第一次使用了“中国当代艺术学术邀请展”的名称，从此“当代艺术”在国内艺术展览及评论中广为流传开并大量的被使用。

在当代艺术中，最能代表其特性的便是它所具有的“当代性”了。殷双喜先生认为“当代性”至少要包括两个方面：首先，当代艺术要对当代社会生活中的敏感问题和重大事务作出积极的回应；其次，要对当代艺术发展的尖端艺术课题作出积极的回答。这不难看出当代艺术在整体社会生活中起到的是一个积极的推动作用，因此其发展性也是顺应时代潮流的。 中国当代艺术在90年代后于国际领域中获得了不凡的影响力。这除了国外对中国本体带有独特的兴趣点外，也和当时的政治环境有着密切的关系。从时代来说，中国当代艺术最先成长起来的这批艺术家处于中国市场经济改革、政策开始实施并加速发展的时期，国际艺术市场也开始反过头来开始关注这个政治、文化开放面对世界的国家，并以友好的态度接纳了中国这批当代艺术的“制造者”。这些与当代艺术挂钩的艺术家们各自寻找着属于自己、并且能代表自己的艺术符号，个人特征极其明确。下面我将从被艺术圈内称为中国当代艺术界的“F4”来逐一分析其各自所具有的一些特征。

岳敏君从90年代开始，在他的画作上塑造出一个“自我形象”：其眼睛紧闭，开口大笑，动作夸张，让人觉得很不自然，似乎外界发生的事都与“我”无关，只是刚好在所处的环境当中。而岳敏君将这一“自我形象”称之为“新偶像”。这种新型的、偶像化的“自我”以一种具体的放大了的形象在全球化的舞台上找到了其相对应的文化属性，这可以看作是中国艺术家在全球化过程中最初的和最直接的自我定位，也可以看作是中国当代艺术的自我定义。这种出现于市场经济条件下的形象成为了表现90年代以后中国当代艺术发展的重要文化指涉物，而这一形象也使岳敏君在国际和国内都获得了不可忽视的地位。

王广义作为中国新艺术运动的主要参与者之一，其作品《大批判》获得了批评家和国际市场的双重关注，并成为中国当代艺术的标识性人物之一。王广义的创作过程不论从理论梳理到作品呈现方式，都在不断的递进发展：从一个标准的文化乌托邦者，跨越到能准确表现时时代冲突与矛盾，这种转变或多或少的传达出一位艺术家在时代变迁时观察视角的调整。《大批判》在学术和市场上能获得迅速成功的原因，最重要的一点便是让观者感受到了共同经验所引起的共鸣：日用商品和乌托邦式的形象、残存的英雄主义记忆和物质主义的欲望交织在一起，非常直观的展现在观者的面前，视觉冲击力极强，同时又唤起了观者的共同记忆，并聚拢了他们的情绪。在对于中国当代艺术发展的问题上，王广义指出当代艺术中是存在“造神”特质和“点石成金”的可能性的。并强调当代艺术要以新闻与游戏的方式逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣，这一观点也成为他创作作品时非常重要的参照。

栗宪庭在90年代推出的“玩世现实主义”让方力钧在国际艺术市场上名声大噪。这个年轻的艺术家根据自己的形象创造了“光头泼皮”的形象，展现了八十年代末到九十年代上半期中国人普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉。这种在当时存在于年轻人身上“玩儿”的状态，与80年代末的民主思潮有着很深的联系。而方力钧便是把这种状态用艺术创作的形式展现在世人面前，并通过这批作品一炮打响。 最后要谈到的是张晓刚，这个像诗人一般的艺术家用作品呈现了一带中国人的面貌与伤感。其代表作的成功也是在经过多年探索后，发现了最能代表自己以及整个时代的中国形象，给予自己及作品的深深烙印。每个艺术家在创作时都是寻找自我的一个过程，早期张晓刚也经历了几个转型阶段，在92年获得了出国的机会后，他游历了德国及法国，并参观了大量的博物馆及展览，而这一次的出行也给他带来了极大的改变，是其个人创作过程中非常重要的转折时期。张晓刚在看过卡塞尔文献展后意识到艺术需要一个大的时代背景，并且只有形成了自己独特的艺术语言才能让人折服。而中国这个大背景下有它独有的特质，张晓刚寻找到了这种特有的共性，并带着对中国当代艺术的责任感，深刻思考了中国与世界的关系。这种身份认同感与他能成为当代艺术的代表性人物是分不开的，也正是认识到这些问题后，张晓刚开始着手创作《大家庭》系列，并最终得到了艺术市场的认可。

如何定义“当代艺术”中的“当代”？如果这个概念单止我们这个时代所创作的作品，这样的定义未免过于局限。芝加哥大学的巫鸿教授认为：“当代”是指一种具有特殊意图的艺术和理论的建构，其意图是通过这种建构宣示作品本身独特的历史性，为达成这样的建构，艺术家和理论家自觉地思考“现今”的状况与局限，以个性化的参照，语言及观点将“现今”这个约定俗成的时间、地理概念将其本质化。通过结合这些年中国当代艺术中的创作个案，我们不难看出在这其中所拥有的一些共性。 不得不承认的是，当代艺术在其发展的过程中不时会暴露出一些问题，不论从艺术作品、艺术理论及艺术市场上还多有漏洞。但艺术家们也在通过自身的努力，不断的完善着这一紧贴我们时代的艺术过程。对于当代艺术的发展我们应该报以希望的眼光、审视的态度来对待，而当代艺术中所披露出的社会现象也必然会像一面镜子，时刻让世人警觉。

参考文献：

【1】殷双喜，《“当代艺术”与“当代性”》，2012年04月24日，来源：阿特 【2】百度百科：岳敏君、王广义、方力钧

【3】Sarah，《王广义大批判一一集体主义与艺术》，2010年6月10，来源：中奢网 【4】杨倩倩，《张晓刚——“内心独白”式的艺术家》，2007年12月，四川美术出版社

观那特艺术学院《艺术学理论》课程有感； 撰文：孟雪