西方音乐史

陈述得十分清晰。

10. 帕勒斯特里纳，出生在罗马附近一个叫做哦阿勒斯特里纳的小镇。他的全名是帕勒斯特

里纳的乔万尼。皮埃尔路易吉。

11. 他曾经负责监督圣咏歌本的修订工作，以便使圣咏与特伦特宗教会议的命令相一致，因

此他被认为是“对应宗教改革”时期最重要的作曲家。虽然合唱指导和歌唱教师的工作

占去了他很多时间，他还是创作了大量的作品。在他多达33卷的全集中，大部分是宗教音乐，包括至少104首弥撒曲，250首经文歌，50首宗教牧歌和100首世俗牧歌。 12. 帕勒斯特里纳弥撒曲中运用了各种各样的音乐技巧，包括定旋律、仿作技巧和卡农。他

的音乐风格实际上是对以勃艮第和佛兰德乐派为代表的文艺复兴时期复调传统的一种

精炼和提高。

13. 所谓“帕勒斯特里纳风格”的特征是：经常运用沉着而均衡的共性旋律，以级进为主，

偶有跳进，但随后立即用反向级进加以缓和；各声部的模仿点彼此重叠，形成流畅的对位织体；避免对自然音调式系统意外的半音的运用；采用有规律的和声节奏；小心地处理不协和音，把和声外音限定在各种延留音和经过音之中。

14. 帕勒斯特里纳的旋律线条的结合经常形成我们今天所说的三和弦和六和弦，低音部经常

出现四度或五度的运动，并周期性地出现明确某种调中心的终止式。可以说，他的和声

似乎已是介于调式复调与调性和声之间的东西。帕勒斯特里纳的大部分作品是复调对位风格的，但有时也混用主调和声式的织体。帕勒斯特里纳在作品中追求纯净的宗教情感，努力排除过分的主管表现。但也不能说他的音乐缺乏表现力，或说他不想表现，他只是受到某种约束，没有任何外在的戏剧性的表现，而这正是对中世纪里高利圣咏美学的一种继承。

15. 《马采鲁斯教皇弥撒曲》中的《羔羊经》的片段可以看出帕勒斯特里纳风格的典型特征。

他在这里广泛地运用了模仿的手法，在六个声部中展开了一个赋格式的段落，并利用紧接模仿逐步达到壮丽的高潮，完美地结束了整首弥撒曲。 16. 帕勒斯特里纳的同时代人：奥兰多.迪.拉索 1532年—1594年，是16世纪文艺复兴晚期

的另一位重要的作曲家。他原名拉絮斯，出生于尼德兰的蒙斯（现比利时），12岁被人

逮到了意大利，拉索是他的意大利名字。1556年他返回安特卫普出版了他最早的重要作品《十七首经文歌》。拉索一生周游列国，或许是晚期文艺复兴最国际化的作曲家。他的创作范围相当广泛，体裁、风格和技巧都非常多样化。既有尼德兰古老的传统，也有意大利新的自由，大量融合了欧洲各国的音乐成就。而且，他是一位相当多产的作曲家，他生前出版的作品数量超过了与他同时代的任何一位作曲家，其中包括拉丁文的弥撒曲、经文歌、法国尚颂、意大利牧歌和德国的利德。拉索的音乐语言精美而生动，特别注重词与曲之间的配合，力图最有效地依据歌词内容创作出富有表现力的音乐。他的一位同事称赞他的“个人情感的表现力”和“使客观事物几乎活于眼前”的能力。拉所对歌词和恰当的音乐表现的确具有敏锐的感觉，这使他的宗教作品也常常充满强烈的戏剧性对比，以致许多同时代人都感到他模糊了宗教音乐与世俗音乐在风格上的界限。《女巫的预言》是一部带有序言的由12首经文歌组成的套曲，全部用了半音化的风格。 17. 维多利亚：托马斯.路易斯.维多利亚，可能当过帕勒斯特里纳的学生，1603年曾为他的保护人玛利亚女王写了一首著名的安魂曲，他也曾用自己的一首经文歌作为基础创作了

一首仿作弥撒《啊，伟大的神秘》。他的风格与帕勒斯特里纳相似，但不那么有节制，而是更热烈和更有表现力。

18. 伯德：在1563年被任命为林肯大教堂的管风琴师。他的作品包括英国复调歌曲、键盘

作品以及为英国国教和天主教的仪式而创作的音乐。

19. 威尼斯乐派主要代表人物：维拉尔特、A.加布里埃利、和他的侄子G.加布里埃利以及扎

利诺和梅鲁洛等人。

20. 坎佐纳：是威尼斯乐派作曲家特别喜欢的创作器乐合奏曲之一。他是最早的器乐作品。

：它出现于1520年代，最初是由法国尚松移植或改编的，而且都是为管风琴而作的。采用器乐合奏的形式，并独立于声乐，而自由写作的坎佐纳知道16世纪末才较为多见。它最终发展成为一种独立的器乐形式，通常由若干对比性的段落组成，每段各有自己的

主题。此时，它仍然保持着一些声乐的痕迹，这从它的分段和常用于开端的“尚松节奏”（长—短—短）便可以看出。

G.加布里埃利创作的坎佐纳代表了这一块体裁的顶峰。它多为8—10个声部，常用乐器有木管号、萨克布号、各种弦乐器和管风琴，但各声部通常并不特别标明使用某种乐器。

第八章 17世纪：巴洛克早期的声乐体裁

第一节 巴洛克音乐的一般特点

一、“两种常规”

蒙特威尔第为了回答当时的保守派作曲家对他的攻击，于1605年提出了“两种常规”的思想。他把扎里诺总结的文艺复兴的复调风格称为“第一常规”（prima pratica,也称“古代风格”或“严肃风格”），而把他自己的风格称为“第二常规”(seconda pratica,也称“现代风格”或“装饰风格”)，在这种“第二常规”(即作曲的规则)中，扎利诺的规则可以为了歌词的表现而加以突破。这样，蒙特威尔第就可以在自己的作品中打破旧的作曲手法的束缚而更自由地使用不协和音。

二、“情感论”

巴洛克时期的一种音乐美学理论叫做“情感论”（Doctrine of Affections），认为音乐主要的美学目标是唤起听者的情感。这也是开始于文艺复兴后期的牧歌的一种潮流的继续，作曲家寻求通过音乐表达和唤起更多的情感。这里所说的“情感”是指心灵的状态，这些情感状态包括愤怒、激动、忧愁、快乐等等。不过，作曲家所表达的只是一般的、类型化的情感，而不是作曲家个人情感的一种投射。听着要能够对音乐所表现的这种情感状态加以认知和移情。作曲家们要唤起或打动人们的情感的企图，也经常促进他们打破一些作曲的常规，采用革新的手法进行创作。

三、风格特征

巴洛克音乐的典型织体是一个严格的低声部和一个华丽的高声部，加上不大突出的和声。这种织体的记谱法是由及写下了来的高声不和带有数字标记的低声部构成，这种位于低音上方的数字是和声的标记，指导着演奏者即兴地填充和声。这就是巴洛克音乐的一个重要特征：通奏低音（Basso continuo，或数字低音）。低音部通常有大提琴、低音为奥尔琴或大管演奏，和弦由键盘乐器或琉特琴演奏（叫做通奏低音的实现）。 巴洛克的节奏突出地表现为两个极端，一个极端是准确而有规律的节拍，以强弱拍子的交替为基础，这是大量的舞蹈音乐的特点。小节线的运用和节拍的概念在17世纪中叶开始出现；另一个极端是自由而无规律的节拍，它是独唱声乐作品中近似语言的宣叙调和即兴的器乐作品中的特点。这两种节奏形态经常在成对的音乐作品中加以运用，以便形成对比，例如宣叙调与咏叹调，前奏曲与赋格曲等。 第二节 早期歌剧

一、歌剧的诞生

歌剧是巴洛克早期的一个产物，它把舞台戏剧、布景、情节和持续的音乐相结合，音乐中包括各种独唱、对白、合唱和器乐作品。

歌剧的早期来源可以追溯到中世纪的教义剧、神秘剧以及表现一系列有关联的场景的牧歌套曲和田园剧。歌剧的更加直接的来源是幕间剧。这是在文艺复兴时期的戏剧的幕间上演的音

乐短剧（田园剧或神话寓言剧）。在意大利北部宫廷的娱乐活动中，特别是一些重大的礼仪性的场合上，幕间剧可以变得非常壮观，有合唱、独唱和较大的乐队。 “单声歌曲”：是由通奏低音乐器伴奏的宣叙性的独唱歌曲，包括了17世纪早期的各种风格体裁，从朗诵式的音调到分节的咏叹调和独唱的牧歌。所有这些歌唱的形式使戏剧性音乐的创作成为可能，这种音乐能够更好地表现不同的戏剧场面、人物情感和说话的方式。其中，最接近语言的那种单声部歌曲风格后来便被称为宣叙调，在早期的歌剧中有大量的运用。 1600年，佩里为利努契尼作词的《尤丽迪茜》谱曲，表现希腊神话中的奥菲欧的故事，在佛罗伦萨为梅迪奇家族的宫廷婚礼上演出。卡契尼也参加了这个作品的一部分音乐创作。两人都在1601年出版了这部作品的总谱。它们代表了现存最早的完整保存下来的歌剧，其中运用了单声歌曲风格的所有类型，特别是宣叙性的风格。这些新的风格和手法很快也被运用在宗教音乐作品中。同样是在1600年，罗马上演了一部宗教歌剧《灵魂与肉体的表现》，作曲者是卡瓦里埃利（Emilio de ’Cavalieri,155o-1602）。

二、意大利歌剧的早期发展

蒙特威尔第在1607年创作了他的第一部歌剧《奥菲欧》。它是为曼图瓦宫廷而作的，也取材与希腊神话中的奥菲欧与尤丽迪茜的故事，脚本作者是意大利诗人A.斯特里吉奥，他直接参照了利努契尼以前所写的《尤丽迪茜》，并把它扩充成了五幕戏。 蒙特威尔第所写的音乐包含了多种多样的声乐和器乐的风格。首先，他运用了更加连续不断的宣叙风格，在戏剧发展的重要时刻，他的宣叙调是歌唱性的，并带有精心的调性组织。其次，他的对比性的段落中运用了多种风格，包括独唱的咏叹调、二重唱和舞蹈。最后，他在歌剧中加入一些器乐的利托内罗（ritornello，指声乐曲中反复出现的器乐间奏、前奏或尾奏）与合唱，这些段落有助于对场景的组织和界定。由于这些创新，《奥菲欧》超越了历史上的第一部歌剧而成为早期歌剧中的一部杰作。

17世纪中叶，意大利歌剧的发展开始出现角色增多、布景豪华、强调壮观场景和娱乐的倾向。同时，宣叙调和咏叹调开始明确地分开，彼此交替地在歌剧中运用，前者近似说话，后者是旋律性的和分节的。独唱的部分居于主导地位。

17世纪中叶的歌剧已经具有了在以后两百年的歌剧中保持的主要特点：1、突出独唱。2、宣叙调和咏叹调分开。3、采用不同类型的咏叹调。4、背离佛罗伦萨的“歌词是音乐的主人”的理想，脚本只是音乐结构的一种支撑。 第三节 17世纪后半叶的歌剧 一、那波里歌剧

17世纪后期，意大利歌剧在那波利得到了进一步的发展，变得更加成熟，形成了歌剧的“那波里风格”。这种风格的代表作曲家是斯卡拉蒂。在他的歌剧中，优美的声乐旋律线条被简单的和声所支持，形成简洁的织体。宣叙调被分成两类，一类是干唱宣叙调，只用通奏低音音乐器组伴奏。另一类是助奏宣叙调，由弦乐伴奏，有时也动用乐队中的其他乐器。这种宣叙调通常用于比较紧张的戏剧性场景中。 二、法国歌剧

法国歌剧直到17世纪70年代才建立起来，与意大利和德国歌剧的发展路线不同。法国歌剧仍然抗拒意大利的影响，它的形成于法国自身的皇家芭蕾舞传统和以高乃伊和拉辛为代表的法国古典悲剧的传统有着密切的联系。法国歌剧被称为“带音乐的悲剧”，后来又叫做“抒情悲剧”。

吕利：是创作“抒情歌剧”的代表性作家，他出生于意大利，但长期服务于法国宫廷。他的歌剧脚本作者是让奎诺，他们共同创作了富有特色的法国歌剧。 三、英国歌剧

英国的歌剧发展也比较晚，它的前身是一种叫做假面舞的贵族娱乐形式，其中包括舞蹈、器

乐、歌曲、宣叙调和合唱。此外还有一种英国半歌剧，是插入了独唱、合唱和器乐的话剧。它在数量上超过了完整歌唱的歌剧。17世纪英国歌剧的两部杰出代表作是布罗的《维纳斯与阿多尼斯》和普赛尔的《迪多和埃尼阿斯》。 四、德国歌剧

德语的歌剧叫做“歌唱剧”，与意大利歌剧不同的是它不使用宣叙调，而是在咏叹调和对白之间交替。德国最重要的歌剧中心是汉堡，那里的歌剧院于1678年开幕。主要的德国歌剧作曲家是凯泽。

第四节 清唱剧和康塔塔

清唱剧和康塔塔是17世纪产生在意大利的另外两种体裁。

清唱剧的名称（oratorio）来自演唱它的最早的地方的名字—祈祷室（oratories），这是教堂中的一部分，信徒们在那里聆听布道和虔诚地歌唱。这种体裁有如下几个特点：1、采用宗教题材，歌词是拉丁文或意大利文，以圣经为基础。2、类似歌剧，采用宣叙调、咏叹调、二重唱和乐队。3、与歌剧不同的是，无需舞台布景和表演。4、情节有一个叙述者进行描述。5、合唱比在歌剧中占有更重要的地位，可以进行叙述、评论和反思。

康塔塔（cantata，原意是指歌唱的作品）在意大利诞生时主要是一种独唱康塔塔，有时也叫室内康塔塔，与后来的德国路德教会康塔塔有所区别。它有如下几个特点：1、它是为独唱和通奏低音而作的，乐队中有时增加一两件助奏乐器。2、它通常采用意大利文的抒情的或近似戏剧性歌词。3、一般由几个段落组成，在宣叙调和咏叹调之间交替。4、到17世纪下半叶，宣叙调和咏叹调的数目一般是二或三首。

进入18世纪以后，在德国出现了一种新型的康塔塔，这就是路德教会康塔塔。这种宗教型的康塔塔包括一系列的宣叙调、咏叹调、重唱和合唱，有时还以众赞歌为基础，伴奏除了通奏低音乐器意外还经常加入其他乐器。路德教会康塔塔的起源可以从德国诗人诺伊迈斯特所作的康塔塔歌词中看出。他构思了一种康塔塔的形式，其中用宣叙调和咏叹调的交替对每日的经文进行沉思，最后经常用一首众赞歌来结束全曲。诺伊迈斯特和其他路德教派的诗人还创作了供整个教会年使用的成套的康塔塔歌词。

小结 17世纪早期出现了对新的音乐风格、体裁和形式的探索。作曲家构思音乐作品的方式有了根本性的改变。文艺复兴时期常见的有独立生不构成的复调在巴罗克时期被更加纵向化的构思方法所取代，即：以低音线条为基础的和声支持者上方的一个单独的旋律。通奏低音的记谱法是这种音乐的理想的记写方式。这种突出两端声部的音乐织体最初出现在单声歌曲和与之密切相关的早期歌剧中，很快也被运用到宗教作品中。意大利歌剧再17世纪下半叶主宰了欧洲的音乐，康塔塔、清唱剧、经文歌、路德教会的康塔塔和受难乐都运用了歌剧的风格和手法。法国、英国和德国的早期歌剧在对意大利歌剧的吸收和融合中，程度不同地显示出各自的特色。