中国当代油画对国画图式的借鉴的思考

中国油画发展历程

一、中国油画发展历程

众所周知，任何一个新的文化体系的建立和发展，都是一个需要经过借鉴、选择、融合与提炼，的漫长过程，油画这一外来艺术体系能被中国文化接受引入并且得到发展，也经历了不断的“取其精华，去其糟粕”的考验才能在中国扎根立足。中国的画家生活在中国传统文化所包围的大环境下，无可避免的受中国传统文化信仰和传统审美理念的影响，把一些具有中国绘画特色的元素渗入到中国油画的作品中。

（一）初入中国阶段

油画最初起源于欧洲，是西方绘画中的一个画种，在距今约 400 多年前的明清时期，由来华传教的天主教士利马窦和郎世宁带入中国，作为传教的工具。当时国人面对这些生动逼真的油画作品赞叹不已，但由于文化观念的差异，中国追随这种画种的画家寥寥无几。为了达到传教目的，利玛窦顺应了当时宫廷贵族狭隘保守并引以为傲的审美情趣，把以往所用的宗教题材改成了纯风景题材，借用了大量的中国绘画元素，例如他传世的作品《野墅平林图》，就是一幅借鉴了国画的绘画材料绢和散点透视的绘画方法，并采用国画方式装裱的绢本油画作品。郎世宁也选择了一条独特而折中绘画之路，开创了以油画为主，国画画法为辅的绘画方法。他在作品《大阅图》中，在人物的比例结构为基准的前提下，背景中的花草就借用了中国传统的山水程式和技法加以处理，从整体上烘托了乾隆皇帝的威武和神采以及那个时代的波澜壮阔。总的来说，这些传教士在中国明清时期艺术功绩，构成了油画在中国最初的形态。

（二）转折与发展阶段

尽管中国传统绘画在中国历史悠久，源远流长，但当时处在封建清王朝时期的传统绘画呈现出一种衰败状态。康有为指出：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。从西方艺术中获得营养来改造传统的中国画已成必然??”，为了改造传统的中国画，许多热血美术青年（吴冠中、徐悲鸿等人）远渡重洋，把学习到的西方油画艺术带回中国带入中国。尽管他们走出国门，但身上始终有中国传统文化的烙印，对中国绘画有相当高的功底，并且这种与生俱来的本土文化意识要远远大过受到的短暂的西学的影响。所以他们的油画作品中，大多借鉴了国画中的元素，如徐悲鸿的油画作品《愚

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公移山》中用线勾画人物的轮廓和用平面化的技法表现，就是对国画的借鉴。20世纪90年代，这一时期的一些油画家就借鉴了中国传统写意画的绘画特点，在油画语言上运用厚重的色彩，宽大的笔触和粗犷的造型，以及大幅画面尺寸进行创作，闻立鹏的作品《红烛颂》就采用了这种国画写意的的手法。总之中国油画家对中国传统绘画的借鉴，为中国油画指明了发展方向。

二、中国国画图式的特点

（一）技法

中国画中的勾法是表现山水，人物、花鸟的一种重要的绘画技法元素之一。皴法，是中国山水画表现山石文理特点及体面关系的一种技法元素，古代画家在创造山水画的表现技法时，形象的将“皴”引申为表现山石纹理、结构的用笔；擦，是表现山石混融、苍厚的一种笔墨技法。擦的特点是无笔痕，燥而苍，一般敛后加擦，亦可边敛边擦，或染中带擦；染，是用淡墨和色对所勾之处给以浑染加强作品的体积感和整体效果，使作品华滋、润泽的一种技法。中国画中的墨法元素，分为黑、白、浓、淡、干、湿。这些不但包括了浓淡层次变化，而且还包括了干湿的质感变化。中国画在特定的时候可以计白当黑，认为白比黑更重要，虚比实更重要，但这时的白是淡达到一定的极限则归于白的，绝对是因为有了黑才产生的白，是黑白对比之下的白。从本质上讲，不是黑比白重要，也不是白比黑重要，而是对墨的妙用。浓淡在绘画中的控制是非常灵活、自由的，由弄至淡的渐次变化可以表现由近及远（或由远及近），也可以表现由重点至非重点（或由非重点至重点）等。这样的浓淡所表现的黑白关系或许不符合视觉上的真实性，但它符合人们认识心里的真实。如果说浓淡体现了黑白之间的变化，而干湿则主要体现客体的各种质感。干湿是由笔中含水量的多少以及运笔 过程的快慢、执笔方式的不同所决定的。这三个要素相互交叉、混合使用会产生丰富多样的变化，一方面体现了笔墨自身的形式趣味，一方面又体现出画家主体的情感趣味。黑白即有无，浓淡即层次，干湿即质感，这些元素在绘画中相间使用，能使画面达到不同的艺术效果，使主体的情感也不同程度的得以行发。

（二）章法

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东晋顾惜之的“置陈布势”，讲的就是章法。谢赫“六法”中的“经营位置”，也被视为章法。经营位置，俗称构图，是对画面的整体布置，任何一个局部都必须服从于整体的经营。张彦远论提出“至于经营位置，则画之总要。”就是说，构图是中国画至关重要，是一幅画成败的关键。画家在看待对象和描写对象时，还要充分考虑到画面的整体性，安排好部分和部分的关系，部分和整体的关系。在章法上要涉及到主宾、虚实、疏密、有无等元素。这些元素讲求的是部分与部分的和谐，关系处理要恰到好处。

中国画中的主与宾的关系贯穿于绘画全过程，不仅在整体中要充分考虑到主的部分要突出，主次分明。而且任何一个局部也讲求主宾关系。宾的作用是为了在构图中丰富和衬托主，有主无宾，则主显得单调、孤立、乏味。有宾无主，则画显得杂乱无章，二者的关系是相依相存的。虚实、疏密、有无这些章法元素在绘画中有着非常重要的地位和意义。虚实为主要元素，疏是虚的形式范畴，虚之则归于无，密是实的形式范畴，实即有。总而言之，实与虚是相对存在，是辩证统一的关系，舍此无彼，此中有彼。

三、中国油画对国画图式的借鉴

油画作为外来文化进入中国，必将与中国传统文化发生碰撞、融合，并在不断探索发展中不可避免的走上了民族化的道路。中国油画家们为寻找在西洋油画与国画之间契合点而在传统文化的基础上不断进行改革创新。受到民族审美趣味和传统美学观念熏陶的中国油画家，借鉴了国画图式的独特内涵，创作出了独特的艺术风格。

（一）用笔上的借鉴

1.书写式线性用笔

传统的中国画强调书法用笔，意象油画将油画中的笔触书法化。书写式线性用笔 法的运用使线条超脱在绘画当中仅起构形作用的单一特征，它以自身的形式独立削弱了画面中形的再现，形成了独有的韵味，流露出丰富而生动的情感意象特征口意象油画中这种书写式线性笔法的运用无形之中促成了作品中画面“单纯性、写意性”的变化。常玉在绘画题材上多以人体和花卉为主，擅于对物象进行变形处理。所作裸女形象《四裸女》的描绘中，不像西方本土油画那样以块面塑造为主，而是融合传统中国画的概括力，采用“中国式”的线性笔法单线勾勒，人体赋以平涂的白色、粉色或土

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黄色，裸女体态主韵婀娜，形象简洁、凝练。

2.传统中国画用笔

何多苓是中国当代著名油画呆，他的作品注重绘画性，风格优雅，《看风已经苏醒》是这一时期的代表作。近年来，何多答的作品中画面的纯粹的写实风格逐渐淡去，转而向传统中国画的笔墨与趣味方向发展。20世纪初，他便开始把传统山国画的写意技法与西万的油画技法相结合进行创作，反复推敲画面的构图，追求散点透视和二维空阅的表现万法，有意识地同这万面靠拢。如作品《夜奔》为了追求自己作品画面中近似于传统中国画的笔触效果，运用中国画的皴擦点染，等技法把形体勾画出有实、有虚，有的地方适当留白，有浓、有淡。有的地方侧重刻画，如面部刻画时仍采用类似于中国画中的效擦以及中锋、侧锋爪笔，在头发及身体等部位则采用大写意式的流畅笔法进行表现，《舞》系列作品是他这时期的实验性创作，之后创作的《落叶》、《夜奔》等作品都是他成熟期的代表作。

（二）色彩上的借鉴

中国水墨画的“黑白灰”与西方现代绘画的“鲜艳色彩”是色彩的两个极端 , 当这两个极端相遇 ,其相互融合的难度高 ,但结果又非常有意味。

1.对黑白灰色调的借鉴

黑色在中国油画中的运用，通常对稳定画面效果、提升画面精神起到了不可替代的作用，它使意象油画的整体画面效果更接近于传统中国画，给意象油画带来一种神秘的东方韵味。林风眠就特别重视对黑色的运用，他善于画浓黑的美:黑乌鸦、黑松林、黑鱼鹰、黑渔翁、黑屋、黑礁石等，他牢牢掌握了现代绘画中黑白灰之间的整体组织关系。灰调色彩对颜色的冷暖、空间有所压缩,但正是这种压缩的色彩关系拓展了绘画的丰富的内涵,留给观者以更广阔的想象空间。在这方面做出成绩的可以指出好多画家,有何苓、陈文骥、俞晓夫、苗景昌等等。他们都对灰色有自己独到的见解。何多苓曾经谈到“??灰调子包含了很多内涵,能够引起人们很多想象,而且,他是退一步,不给人以直接刺激,要慢慢看,慢慢品。

（三）构图上的借鉴

在构图方式上，中西方绘画创作存在较大的区别，在构图上借鉴国画元素是很多

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