中国古代文论选读综合练习题

1．教材认为：谢榛诗论讨论的中心之一是情景问题，他主张( A )。

A．“情景适会” B． “情主景附”

C．“情景为二，各不相附” D．“为情寻景”

2．“诗有可解、有不可解、有不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”这个通达的诗论观点出自( D )。

A．袁宏道《序小修诗》 B．李贽《童心说》 C．严羽《沧浪诗话》 D．谢榛《四溟诗话》

3．《 诗家直说 》 的作者是( )。此题有错误，当为谢榛。 A．王夫之 B．袁宏道 C．李贽 D．严羽

4．“《水浒传》者，发愤之所作也”的著名观点的文论家是( C )。

A．金圣叹 B．袁宏道 C．李贽 D．李渔 5．提出诗文应“独抒性灵，不拘格套”著名口号的是公安派中的( A )。 A．袁宏道 B．袁宗道 C，李贽 D．袁中道 四、翻译题(略) 五、问答题

1．谈谈谢榛“情景”说的内涵。

“诗乃模写情景之具”，因而“作诗本乎情景”。同样的景物，主体不同，会有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”。这种“适会”是在客体出发主体的感兴过程中发生的。这种状态中，主体“思入杳冥”，“无我无物”主体和客体之间达到了完全的融合统一。

2．试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，??夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作发生了巨大影响。

3．李贽是怎样高度评价《水济传》的?这种评价有什么意义?

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。他将一部通俗小说《水浒传》的创作意旨摆到与正统诗文一样的地位，这样的定位，将原本为盗贼之书的《水浒传》

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转而理解为，大力大贤的忠义之士为黑暗的政治所迫走上水泊梁山，可定了《水浒》的合道德性。

4．试述公安派“独抒性灵，不拘格套”说的提出背景、理论内涵和意义。 明中叶文坛，以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，文学上倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，片面强调摹拟古人，把文学创作引上复古的歧途，危害甚大。稍后，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”更把复古拟古推向高潮，严守古格古律，使诗歌创作模拟倾向更为严重。为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。袁宏道说的“性灵”,是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。它与李贽的\童心说\极为接近。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。

5．试评述袁宏道的诗歌发展观。

袁宏道的诗歌发展观是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

第七讲清 代

一、填空题

1．金圣叹称《 离骚 》、《庄子》、《 史记 》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。

2。 金圣叹 说：“圣人之作书也以 德 ，古人之作书也以 才 。”教材指出：这其实是把作家从道德家中分离了出来。

3．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文 运事 ，《水浒》是因文 生事 。”从纯艺术的角度，他更推重像《水浒》这样的虚构文学。

4．李渔的《闲情偶寄》是一部杂著，共分八个部分，其中有关戏曲的有词曲部和演习部。

5．李渔认为戏曲创作要“ 立 主脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要 人物 和中心 情节 。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)

6．王夫之认为情景结合的方式有三：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠 ”。巧者则有 情中景 ， 景中情 ”。

7．王夫之借用佛学的范畴，提出了诗歌创作的现量说。教材指出：王夫之的现量说有三义：即现在义、现成义和显现真实义。

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8．教材认为：叶燮的诗学专论《 原诗 》是继刘勰《 文心雕龙 》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。

9．教材指出：叶燮把创作分成“在 物 者”即创作客体与“在 我 者”即创作主体两个方面。

10．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、 事 、 情 三个方面

11．叶燮在《原诗》里把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的 识 处于核心地位。

12．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《 带经堂诗话 》，其诗歌理论的核心是“ 神韵 ”说。

13．王士禛“神韵”说借用据传作者是唐代司空图的《二十四诗品》中的两句话，主张对审美对象的表现应该做到“不着一字， 尽得风流 ”。

14．教材指出：王士禛认为 清 和 远 是具有神韵的诗歌境界的审美特征。 15．教材认为：沈德潜诗话体诗论著作是《 说诗晬语 》。他主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 审宗旨 ”说。

16．教材指出：体裁 和 音节 就是沈德潜的所谓“格调”。

17．沈德潜编选了《古诗源》等许多诗歌选集，体现了他清理诗歌史的意图。他说：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”教材认为，这既概括了他清理诗歌史的方法和目的，也构成了他诗歌理论的基本框架。

18．乾隆时期，当沈德潜的“ 格调 ”说盛行之时，袁枚则提倡“ 性灵 ”说，与之相抗。

二、名词解释题

1．(李渔的)“立主脑”说

李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2．(王夫之的)“情景”说

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

3．(王夫之的)“现量”说 王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与

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景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。

4．(叶燮的)“理事情”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。

5．(叶燮的)“才胆识力”说

《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合

6．(王士禛的)“神韵”说

“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。

7．(沈德潜的)“格调”说

明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的内容因素。

8．(袁枚的)“性灵”说

袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）

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