第四编第一分编明代文学教案（32课时）

在忠君报国。宋江犯事以后，无处可去，就是不愿上梁山，因为上了梁山，就是“不忠不孝”；既上梁山，则无时不挂记招安。所以，一上梁山，即把“聚义厅”改成“忠义堂”，为接受招安作准备。而作为第一层面小说人物的李逵、武松、鲁智深等则是明确反对招安的。李逵说是“招安招安，招甚鸟安”；武松则说“招安??冷了弟兄们的心”；鲁智深则说“只今满朝文武，俱是奸邪??招安不济事，便拜辞了，明日一个个去寻趁罢”。从小说的描写，宋江的“招安论”在梁山好汉中是很少有市场的。用现在文论观照第一主人公与第一层面主人公群体的观念，确实看出小说折射题旨的矛盾性。

作为长期流传于坊曲街巷、瓦舍勾栏的民间小说，逐渐消融积淀了底层百姓的朦胧的理想。《水浒传》的题旨，应当是表达了长期压制下的底层百姓渴望摆脱羁绊、束缚，企求自由、率性生活的的理想。这里说的所受的“压制”与“羁绊、束缚”，既有封建思想的束缚，又有封建制度的桎梏，还有具体的苛捐杂税的搜刮、官府豪绅的欺凌压榨。底层百姓在长期生活的实践中，已经失去了对“明君”、“仁政”出现的希望。于是，他们渴望无拘无束、无人管制、自由平等、率真任性、自由自在而又丰衣足食的生活，他们希望的物质生活是“大秤分金”、“大块吃肉”、“大碗喝酒”；他们希望的人际关系是“交情浑似股肱，义气真同骨肉”。他们最大的目标即是落草为寇、占山为王！至于“落草”、“占山”以后干什么，就是为了“分金”、“吃肉”、“喝酒”，就是自由自在的没有欺诈压制的生活！很少人说是谋大事、建政权、开朝代的－－因为“政权”、“国家机器”与率性、自由的生活是很难相容的。也显然，梁山好汉的生活理想与黄巢、李自成、洪秀全他们明确的改朝换代的要求有着相当大的区别。

即便这样地去定位《水浒传》的题旨，并不妨碍我们通过小说看出所反映的广阔的社会画面与深刻的思想内容。 小说通过梁山众好汉不同的遭遇，被官府、恶霸逼迫下无路可走而只能投奔梁山的故事，深刻地揭露了上自朝廷皇帝，下至贪官污吏，及至土豪劣绅巧取豪夺、草菅人命、强抢民女等罪行，展示出阶级矛盾不断尖锐激化下底层百姓纷纷走上反抗道路，封建统治的国家机器摇摇欲坠的社会大背景，揭示了“官逼民反”的朴素的道理。王韬在《水浒传序》中说：“使观一百八人中，谁是甘心为盗者？必至于途穷势迫，甚不得已，乃出于此。盖于时宋室不纲，政以贿成，君子在野，小人在位。赏善罚恶倒持其柄，贤人才士困踣流离，至无地以容其身。??呜呼，谁使之然？当轴者不得不任其咎！”小说的笔触直接指向执掌朝廷大权高俅、蔡京、童贯、扬戢一批高官显宦，揭露他们把持朝政、搞乱朝纲、鱼肉百姓的罪恶，客观却犀利地反映了历来百姓反抗均“乱自上作”的本质原因；小说还叙写了欺压一方的州府大员蔡九、梁世杰、高廉等人的贪婪凶残，揭示了封建社会处处赃官，“洪洞县里无好官”客观真实；小说还描写了地方恶势力如西门庆、蒋门神、祝朝奉、毛太公，以及走狗帮凶陆谦、富安等助纣为虐、横行乡里的罪恶行径，形象地表明当时的社会矛盾暗无天日的情景。这就不但展示了宋、元、明三代的社会场景，也艺术而本质地折射了整个封建社会的概貌。而民间广为流传的“逼上梁山”一语，典型地概括了108条好汉的相似的遭际命运，从而形象真实地告诉人们深受封建的思想、礼制、官府、恶霸欺压下无路可走的底层百姓只能铤而走险的必然。而宋江他们接受招安再去征剿本是同路的兄弟，尽管有违题旨的一致和人物性格逻辑，却揭示了封建统治阶级对付反抗百姓所惯用的两手；而宋江李逵等最后被药死这一悲剧结局，再次深刻地反映了统治阶级的阴险凶残。这从客观上也总结了梁山英雄乃至历来的农民起义队伍的失败的教训。

第三课时

本节主要介绍《水浒传》的叙事线索，人物塑造的艺术，本书的深远影响。

《水浒传》的叙事线索是纵向进行的，以第71回“梁山英雄排座次”为界限，上半部以各路英雄的“逼上梁山”为线索，依次环连扣结地叙述各位（路）英雄的不同遭遇，殊途同归于梁山水泊大聚义的故事；下半部则是梁山义军迎击官军、接受招安、奉诏征辽、（120回本有征田虎、王庆）平定方腊、期间众英雄次第阵亡、病死、回家、出走，宋江卢俊义等班师受赏、权奸下毒、被害致死，完成悲剧结局。使读者觉得线索清晰，情节连贯，故事完整。为此后的英雄传奇类长篇小说提供了一定的范式。

但是，《水浒传》毕竟是中国小说史上最早的长篇小说之一，在结构艺术上还呈现着草创、初始形态。一、上半部分各位（各路）英雄故事的相对独立性，是《水浒传》结构艺术的一大特色，这固然有利于集中酣畅地写足一个人物，却不利于情节主干间的有机系联。从写人的角度说，在集中描写的这几回里，那个人能光彩照人，而在描写他人的回次中则黯然失色。小说中除了宋江、李逵等的性格在整部小说中尚能保持一致外，其余则不然，如在上半部分极为重要的林冲、武松、鲁智深

等在下半部就比较苍白。从叙事的角度说，由于人物描写的相对独立性，从甲人物到乙人物的过渡中，只是顺笔交待连接，缺少有机联系与伏笔。以集中写林冲的那几回为例，作为林冲恩人的正面主要人物有鲁智深、柴进，作为林冲仇人的反面主要人物有高俅、高衙内等。本来可以充分利用这些人际关系，埋下伏笔，精心结撰，必能使林冲与他们再相遇时爱恨恩仇，勾连照应，云谲波诡，然而小说却未能如此。二、似乎作者还没有自觉的角色地位意识。一般说来，作品的第一主人公应当首先出场，至少是较早出场。然而《水浒传》最早出场的却是梁山英雄中的一般人物史进。作为第一主人公的宋江则在第18回才出场，而此前出场的主要的梁山英雄已经有林冲、鲁智深、柴进、晁盖等七好汉、杨志等。而在108好汉中排名第二的卢俊义则在小说过半以后才出场，宋江还偏要将梁山的第一把交椅让给他，无论从那个角度说，都觉得缺少必要的逻辑铺垫。造成这些欠缺的原因，除了因为缺少成功经验的借鉴以外，还因为《水浒传》本身就是连接原先勾栏瓦舍、戏曲舞台上相对独立的水浒故事的缘故。

《水浒传》最大的艺术贡献是创造了超群绝伦的英雄群像和个性鲜明的各色人等，以及为后来的创作提供了一系列成功的艺术手段。金圣叹在《读第五才子书》中写道：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”这自然是文学作品，特别是凭人物形象定高下的小说最成功的地方。武松之勇义而精细，鲁智深之威猛而细实，李逵之蛮猛而率真，花荣之神勇而文秀；林冲之忍中有狠，宋江之义中有术，石秀之猛中有智，燕青之勇中有情；刘唐在暴，秦明在急，阮小七在快，呼延灼在烈；杨志不失旧家子弟，关胜写成云长变相；??这些人物，在中国文学殿堂里排成了形象各异的群英谱。《水浒传》还塑造了各阶级、各阶层，各行各业中的艺术典型，贪官污吏如高俅、童贯，土豪劣绅如祝朝奉、毛太公，帮闲泼皮如陆谦、牛二，虔婆淫妇如阎婆、潘金莲，再如何九、郓哥、董超、薛霸、西门庆、蒋门神、李鬼、王伦都在那一类中能看到他们的影子。《水浒传》在人物塑造的可贵之处，还在于把性格相近的一类人，写出他们中的相异之处来。明末的批评家叶昼评论道：“《水浒传》文字，妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是性急的，渠形容刻划来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”（容与堂本《水浒传》第三回回评）而金圣叹的评述则更具体：“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁束，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”这就是“同与不同处有辨”。

《水浒传》在人物塑造上的成功，首先是自觉地遵循了生活与艺术的的规律，《水浒传》容与堂本卷首托名李卓吾评道： 世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，乃以杨雄之妻、 武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母 通奸，然后以卢俊义之妻贾氏、李固实之。若管营，若差役，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！

其次是《水浒传》在人物塑造方面深得典型化的神髓，还是那托名李卓吾的指出：

说淫妇就像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子就像个呆子，说马泊六就像个马泊六，说像个小猴子就像个小猴子。但觉读一过，分明淫妇、 烈汉、呆子、马泊六、小猴子等光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、 小猴子声音在耳…… （容与堂本《水浒传》第二十四回回末）

《水浒传》已经注意到了性格的发展及其过程，从而演绎事态变化的必然。林冲从恶势力最初加害于他到最后逼上梁山乃至火并王伦，就经历了性格上从忍到狠的转变，随着性格的转变完成了一位禁军教头到义军头领的角色身份的转变。武松只潘金莲对他的挑逗一节中，细致入微地逐步展示了他从真心感怀、心有察觉、低头隐忍、最后发作的心理过程；武松从“筛一杯酒递与那妇人吃”到掷地有声的一句“武二眼里认得是嫂嫂，拳头不认得嫂嫂”，无论是情节过程还是心理变化，都是上佳的艺术渲染。这些，应当是《三国志演义》人物“出场定格”式描写人物的进步。

《水浒传》的艺术手法，前人从传统的角度就总结有－－倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极不省法、极省法、欲合故纵法、横云断山法、鸾胶续弦法等等。（金圣叹《读第五才子书法》）给后人留下了宝贵的经验。

《水浒传》形象生动乃至纯净规范的白话语言，历来为人们所称道，成为后来长篇小说的规范。叙述时准确、干净，描写时生动、形象，而作对话语言时，则是符合说话人的职业身份、性格特征、语言场景，无论是故事的叙述还是到人物的塑造，几乎到了完美的境界。

下面介绍《水浒传》的深远影响。

《水浒传》的艺术成就在文学史上产生了巨大的影响，它本身虽然是历史演义小说《三国志演义》蜕变而成的英雄传奇小说，而其审美娱乐功能遂开辟出英雄传奇一类小说，而这一类小说在艺术上超出《三国志演义》影响下的历史演义小说，而更受广大读者的喜爱。

一些历史演义小说开始向英雄传奇小说靠拢，这些小说常常是借演历史为名，而行传英雄人物之实。如以《杨家府演义》为代表的杨家将故事系列，虽然名义上是演北宋抗击番辽的历史，其实是叙写杨氏一门前仆后继、忠勇报国的英雄故事。除了杨老令公（杨业）杨六郎（杨延昭）于史有征外，其他人物大多出于虚构，为广大老百姓所喜爱的佘太君、穆桂英则是历史上子虚乌有的。因此，其实质是英雄传奇。小说通过两条线索叙写故事，一条是与外族入侵者的搏战，另一条是与朝廷奸臣的斗争。小说的主题是对忠的颂扬，对奸的鞭笞，颇能打动人心。一方面，小说由民间传说、勾栏评话、瓦肆说唱整理而来，一方面又成为后来戏曲、说唱的题材，互为作用，在民间有较大的影响。明清间还有重大影响的英雄传奇小说，是以《大宋中兴通俗演义》为肇始最后演化成《说岳全传》的岳飞系列故事。《大宋中兴通俗演义》还比较粗糙，而成于清代的《说岳全传》则比较成熟，这也恰好显示了英雄传奇故事的娱乐功能在历史演义向英雄小说过渡中所起的影响。这样的小说还有由《隋唐两朝志传》肇始最后演化为《隋唐演义》的系列小说等等。英雄传奇小说继续循着这条线路演化下去，史的成份越来越少，虚构的乃至荒诞的成份却越来越多。后来就产生了《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》等等小说，艺术上也就等而下之了。英雄传奇小说的进一步演化，分支出侠义公案类小说。

《水浒传》后半部分的叙事模式成了后来英雄传奇小说的典范。《水浒传》后半部分梁山好汉接受招安以后，主要叙写两件大事，一是征辽，二是征方腊。（百回本）在叙写这两件事情时渐渐形成了一种叙事的模式，那就是递次攻关陷阵。征辽一役，依次攻打蓟州、玉田、益津、文安、独鹿山、青石峪、幽州、混天象阵；征方腊也是如此，递次攻打润州、宣湖二州（卢俊义率兵）常苏二州（宋江率兵）、杭州、歙州（卢俊义率兵）、睦州（宋江率兵）、乌龙岭、青溪洞等。叙写的过程中，反方总是一关险似一关，守关将一个狠似一个，渐次升级为道术妖术。正方则出计愈智愈奇，或亦有高人神人相助。如攻辽最后一役破混天象阵，是九天玄女娘娘相助；而在征方腊的关键时刻，既有张顺魂捉方天定，复有樊瑞作神法破郑魔君妖法。这种叙事模式几乎成了后来的英雄传奇小说的叙事的定式。

《水浒传》中的人物类型也成为后来英雄传奇小说仿效的方面，莽撞勇猛诙谐如李逵型人物，仗义疏财的宋江式人物，足智多谋的军师吴用式人物，每在那一类的小说中看到，依次对应如程咬金、秦琼、徐茂功等。

《水浒传》影响的还一个方面，其故事题材成为别的艺术样式的渊薮，今据陶君起的《京剧剧目初探》，源于《水浒传》的有67种，遑论其他！而此后的水浒续书的广泛出现，则是影响的又一形式，清代出现了《水浒后传》、《后水浒传》，而众所周知的《荡寇志》，则表明了封建文人、封建统治者的恐惧，这也是一种影响。

《水浒传》早在1757年，日本已经有全译本问世；1850年已有法文的摘译本，目前已经在亚洲欧洲有数十种译本，《水浒传》的成就与影响是世界性的。

精读作品篇目： 《水浒传》 思考题：

（1）你如何理解《水浒传》的题材与主题？

（2）请说说《水浒传》在人物塑造上的重大成就与深远影响。 参考书目：

1、《明清小说史》 蒋松源 谭邦和 长江文艺出版社 1996 2、《明代小说史》 齐裕焜 浙江古籍出版社 1997

3、《水浒全传》郑振铎 王利器 吴晓铃校点 人民文学出版社1954年排印本 4、《中国小说理论批评史》 陈谦豫 华东师范大学出版社 1989 5、《水浒研究》 何心 上海古籍出版社 1985

第四讲 明前期诗文

教学目标：

1、了解明前期诗文发展概况及主要代表作家作品； 3、掌握刘基《郁离子》 2、掌握台阁体及茶陵派。 教学重点和难点：台阁体及茶陵派 教学方法：讲授 课时安排：2课时

教学过程（内容、方法、步骤）：

第一课时

本节主要介绍明初诗歌与散文。

元末战乱频仍、生民流离的动荡局面为文人的创作提供了广阔的题材和感情的蕴积，也培养了那种既伤时感乱又想立功立言的心态，同时使得人们的思想较易突破传统儒学的束缚，摆脱理学的迂腐板滞，面对现实去思考社会和人生的问题。王冕、杨维桢、宋濂、刘基、高启等人在元末一变元代四大家虞集、杨载、范梈、揭傒斯高雅温润、柔弱纤细的风格，创作出真实反映现实生活，充满着激越奔放、雄奇豪健之情的诗文，引发了新的一轮文学高潮。但自洪武至成化百余年间，明代文学发展的流程发生了断裂。一方面，造成元末文学发展的肯定因素出现了倒退性变异。在君权神圣化、绝对化的政治环境中，在峻厉严酷的政治手段的威胁之下，文人心理结构产生变异，奴性品格占据了上风，情感的自然表现在消亡。诗风也由绮丽入淡雅，奇崛趋于平易，文人们或褒扬帝德、润饰洪业，或模拟古法、雕肝琢肾，缺乏超迈前人的气概。另一方面，儒学独尊的局面从洪武朝已初露端倪，及至永乐十三年，在朱棣的御临之下，以程朱思想为范则，编成《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》、确立了宋学独尊的地位，与元朝儒佛兼祟的状况明显不同。随着封建专制主义文化政策的法令化，为封建统治服务的文学范式开始形成，“文道合一”的观念又重新占据上风。

洪武年间，以宋濂、刘基等浙东文人为代表的道统文学占据了文坛的中心地位。宋濂是明朝文化规制的主要设计者，朱元璋称他为“开国文臣之首”（《明史》本传）。他年轻时曾入郡学师从闻人梦吉，学习《春秋》三传，又师事浙东理学家、古文家吴莱，并游学于柳贯、黄溍、郑复初之门。其师门学术乃是朱熹、何基、王柏、金履祥、许谦一脉之传，他本人则有志继承东莱吕祖谦的婺学。在宋濂身上，存在着理学家和文学家的两重文化性格，他的文学思想接郝经、刘将孙余绪，倡天道、事功、文章三位一体，其文学本体论延续着理学“文道合一”的观念，这种观念表现在编修《元史》时，就是将儒林与文苑合而为一。他在《文原》中既强调文是道的显现，又把文分为载道之文与纪事之文，认为“纪事之文，当本之司马迁、班固，而载道之文，舍六籍吾将焉从？”以六经为标准衡评古代作家，有时就显出偏狭的态度来。如在《徐教授文集序》中，宋濂公然提出：“夫自孟氏既殁，世不复有文，贾长沙、董江都、太史迁得其皮肤，韩吏部、欧阳少师得其骨骼，舂陵、河南、横渠、考亭五夫子得其心髓。观五夫子之所著，妙斡造化而弗迷，百世以俟圣人而不惑。斯文也，非宋之文也，唐虞三代之文也；非唐虞三代之文也，六经之文也”。这显然是站在理学家的立场上，并自觉配合朱元璋“独尊宋儒”的文化政策。

宋濂的文学创作道路，可以至正二十年为界划分为前后两个阶段，前期的作品多以逃避世乱、歌颂隐逸为基调，后期他写了许多庙堂典册文字和元勋巨卿的碑铭传状，为同辈文人及四方学者所推重。他的庙堂文学虽表现出儒家的进取精神，但不少文章是出于应酬、颂圣的需要，宏丽典则的形式掩盖了内在活力的枯窘。

宋濂是其后兴起的“台阁体”文学的奠基人，他在文论中为“台阁体”开了理论先河，其《汪右丞诗集序》把文章分为台阁与山林两大体派，其中尊台阁而贬山林的意向是十分鲜明的。宋濂雍容静穆的庙堂文章也为“台阁体”提供了创作范本，如《阅江楼记》本着体会圣意的旨趣，设想天子登楼的种种遐想，赞叹朱元璋的“致治之思”。后来三杨的台阁之文就导源于这样的应制文章。

真正显示宋濂的文学才华和创造精神的文章不是他的庙堂之文，而是其自由选材、有感而作的传记文。其代表作是记述浦阳历史名人的《浦阳人物记》和为婺州先贤立传的《杂传九首》及其他一些带有传奇色彩的传记。这些传记能抓住特征性