毕业论文-苏轼的审美追求―“味外之味”

先看一下苏轼有关“味外之味”理论的论述：

(l)欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。(《送参寥师》)

(2)余尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。??至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。??李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰:梅止于酸，盐止于咸;饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。??信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。(《书黄子思诗集后》)

(3)司空图表圣自论其诗，以为得味于味外。“绿树连村暗，黄花入麦稀。”此句最善。又云:“棋声花院静，幡影石坛高”，吾尝游五老峰，入白鹤院，松阴满庭，不见一人，唯闻棋声，然后知此句之工也，但恨其寒俭有僧态。若杜子美云:“暗飞萤自照，水宿鸟相呼。四更山吐月，残夜水明楼。”则才力富健，去表圣之流远矣。(《书司空图诗》)

(4)草隶用世今千载，少而习之手所安。如舌于言无拣择，终日应时唯所问。忽然使作大小篆，如正行走值墙壁。纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。譬如鹤鹉学人语，所习则能否则默。心存形声与点画，何暇复求字外意。(《小篆般若心经赞》)

(5)不见何戡唱《渭城》，旧人空数米嘉荣。龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。(《书林次中所得李伯时〈归去来〉、〈阳关〉二图后》其一)

(6)南都程怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发之。(《传神记》)

(7)语贵含蓄。东坡云:言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉!后之学诗者，可不务乎?若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也;句中有余味，篇中有余意，善之善者也。(姜夔:《白石诗说》)

由此我们可以看出自然平淡与“味外之味”的密切关系。苏轼认为具有“味外之味”的作品，往往是通过平淡自然这种艺术形式表达出来的。这种平淡实际上是有丰富内涵、是人为努力达到的最高境界，但已消失了人工痕迹的结果，可理解为老子的“大音”、“大象”，已达到“稀声”、“无形”的境界。苏轼还对“淡”作了专门解释，即“外枯而中膏，似淡而实美”。苏轼的“平淡”说，是对“道法自然”思想在审美领域的深入阐发。所以

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前一个“味”指艺术作品在感性形式上的消散淡泊、朴素无华，绝非有所缺憾的平凡和枯窘，更不是平庸，而是蕴而不露的平易与淳淡；第二个“味”指丰富而深刻的人生哲理和美学蕴涵，存在于消散简淡的感性形式中，苏轼名之为“奇趣”、“绮”、“膏”、“美”、“远韵”。“味外之味”实指平淡而不流于浅俗，似淡而实美，含不尽之意于其中，愈嚼愈有味。可见，两个“味”是一体的，不可分割的，互相交融，互为存在的前提。

二、苏轼“味外之味”文艺观形成的历史渊源

诗而有味，本是一种比喻的说法。饮食有味，能引起味觉，使人产生生理上的快感；诗则有美，能给人以美感，产生精神上的愉悦和满足。正是由于这种相似，所以在先秦，我们的古人开始以味论乐，以后又扩展开去以味论文、以味论诗，于是这味字逐渐演化为我国古代乐论、文论、诗论中常用的概念，成为美和美感的代名词了。

“味”，《说文解字?口部》：“味，滋味也，从口未声。”意为滋味，而未的本义，《说文》解为“味也，六月滋味也”，这同《史记?律书》所言“未者，言万物皆成，有滋味也”相似。“味”“未”为双声关系，可知“味”本义为饮食的滋味。日本学者竺原仲二氏以为中国人的“美意识起源于这种对食物的感觉”。⑴《说文》：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜之中给膳也。”而“甘”，《说文?甘部》：“甘，美也，从口含一。”可得知“甘”为适合人们的味觉，同后来五味之一种表“甘甜”意的“甘”不同。由“美”的意识起源于味觉这种观念我们可知古代中国人对“味”是何等重视。作为艺术理论中的特殊概念用“味”来评说文学艺术的审美感受和作用，早在先秦时期就有。最早提出为“味”这一概念的是道家哲学家老子。但老子是言道，不是谈美。《老子》：“道之出口，淡乎其无味。”又“为无为，事无事，味无味”。老子认为“五味令人口爽”，有为的具体的事物不一定是美的，理由是，道不是具体可感之物，所以“味无味”。老子用“无味”说明道的属性，因此追求“无味”之“味”，无为之中而有为，实际上，老子把这种“无味”之“味”当作最高的“至味”。又《老子?三十五章》“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻”，是说作为艺术的音乐和属于哲学范畴的淡然无味的“道”不同，音乐就如美味的“饵”一样，能给人以赏心悦目的美感享受。《乐记》则用大羹之“遗味”比喻音乐能给人以回味无穷的美感享受，“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣；大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣”。对于“味”谈得较多和具体的当是魏晋六朝时期的一些著名文学批评家。陆机《文赋》：“阙大羹之遗味。”批评了那

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些既缺乏文采又清虚平淡的作品，第一次把比喻音乐给人以审美享受的“味”字引入诗文理论批评。又如刘勰《文心雕龙?宗经》云：“辞约而旨丰，事近而意远，是以往者虽旧，余味日新。”对此，后人称之为“余味”说。刘勰在《文心雕龙?隐秀》中讲“深文隐蔚，余味曲包”。即含蓄之文深含“余味”，可使“玩之者无极，味之者不厌矣”。钟嵘《诗品》亦言：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”“诗之至”，即最好的诗，最好的诗必须具有浓厚的韵味。他在对五言诗与四言诗的表现力进行比较中提出：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”后人称之为“滋味”说，明确提出了诗歌的表现必须“指事造物，穷情写物”。司空图继承了先秦以来的理论研究成果，创立了“味外之旨”的诗歌美学理论，对“味”这一美学范畴作出了最富有哲学意味的解说。“味外之旨”重在“辨味”，诗味是什么，怎样才能辨识诗味呢？司空图在《与李生论诗书》中作了这样形象的论述：“江岭之南，凡足资于适口者，着醯，非不酸也，止于酸而已;若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。”就是说，一般平庸的诗作比较直露，诗味单一，而真正的好诗必须有醇美之味。这种醇美之味在“咸酸之外”，比“咸酸”更高级，能带给人们丰厚的美感享受。基于这种认识，司空图把诗歌的醇美之味，称为“味外之旨”。司空图在《与李生论诗书》中耳又指出：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。??倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”由此可知“全美”是诗歌产生“醇美”的条件。就诗歌的形象和意境来说，必须做到“近而不浮，远而不尽”，“近而不浮”是指诗歌形象的具体性，它能使读者感到好似近在眼前，而不流于浮泛；“远而不尽”则是指诗歌意境深厚，能引起读者联想和想象，使人感到言已尽而意无穷。只有具备这两个条件的诗歌，才会有“韵外之致”、“韵外之旨”，给人以醇美的咀嚼不尽的美感享受。对此，宋人苏轼尝言：“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。”并对司空图的味外之旨进行了阐发性的转述。他在《书司空图诗》中指出“司空图表圣自论其诗，以为得味于味外”。至此，苏轼在前人理论基础上提出了“味外之味”。反映了人们对于诗歌深层韵味的重视。

三、苏轼“味外之味”审美情趣的创作实践

如果以创作风格来分，苏轼一生的文学创作大致可以以贬寓黄州为界，划分为前后两

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个时期的创作特点。在贬黄前，其创作题材广，多与针砭时政有关，风格豪迈，汪洋恣肆；贬黄后，反思人生，其文学创作多偏重于自我心灵的抒写，青年时期的豪情壮志消失了，其创作风格归于平淡自然，追求“味外之味”的审美情味了。

(一)诗画创作

古人做诗和画都以创作出意境为上品，观画不仅要看它的形象的真善美，还要欣赏它的韵味；读一首诗不但要体味这首诗的情意，还要品味情意所借以寄托的景象，即通常所说的“情景交融”。

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”精辟地指出王维的诗画与众不同，他第一次从理论上提出了诗中有画、画中有诗的诗学理论，开创了诗画关系的先河。苏轼认为“诗画本一律，天公与清新”才是诗歌的基本特征，诗人只有塑造巧夺天工的艺术形象，使作品清新活泼，才能激起欣赏者思想感情的共鸣，应该发挥各种长处，用不同艺术手法抒情写意，但认为诗画都要追求“味外之味”。 苏轼晚年诗风追求平淡，写了大量和陶诗和山水田园诗。如“渊明独清真，谈笑得此生。身如爱风竹，掩冉众叶惊。俯仰各有态，得酒诗自成。”(《和陶饮酒二十首》)又如《出颖口初见涯山，是日至寿州》：

我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。 长涯忽迷天远近，青山久与船低昂。 寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。 波平风软望不到，故人久立烟苍茫。

此诗是苏轼前往杭州任职途中所写。开头一句，以极平淡的语言写他此刻的心情，表面看诗人似乎写实，正朝江海相接的杭州驶去，但江海一词另有一层深广的文化意味，与京城相对，人生之路似近实远，似远实近，在漫无尽头的颠簸中，似乎已辨不清究竟是山在起伏还是船在低昂。苏轼和陶、山水诗的自然平淡，并不是淡易与简陋，而是“从极端的细密”⑵中得来的“浅易”，是以“大量的丰富与浓郁”⑶而获取的朴素。又如《六月二十日夜渡海》和《慈湖夹阻风五首》其二：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。 云散月明谁点缀，天容海色本澄清。 此生归落愈茫然，无数青山水拍天。

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